A peine dépouillée des habits de Judith du Château de Barbe-Bleue à Bruxelles et après plusieurs IXe de Beethoven, Nora Gubisch recrée la Bohémienne de Kassya, l’ultime opéra de Léo Delibes, au Festival Radio France – Occitanie – Montpellier, le 21 juillet.
De Kassya, vous chanterez la Bohémienne, diseuse de bonne aventure, pour laquelle Delibes a mis le meilleur de lui-même. Comment abordez-vous le rôle ? Parlez-nous de vos relations à vos partenaires, de ce que le Festival Radio-France vous apporte.
Le rôle de la Bohémienne dans Kassya, s’il n’est pas dénué d’une certaine importance dramaturgique, n’est pas très long. Ce n’est pas la Salomé de Strauss ! Pour être totalement honnête, Kassya n’était pas le choix initial du Festival. Lorsque celui-ci a été arrêté sur l’ouvrage de Delibes et Massenet, j’ai maintenu ma participation malgré l’intervention limitée qu’elle appelait. Il faut dire combien je suis attachée au Festival Radio France, auquel je voue une gratitude particulière, depuis René Koering. Il m’a permis d’y faire des choses plus extraordinaires les unes que les autres, depuis les Fées du Rhin d’Offenbach, la Salomé de Mariotte, Thérèse de Massenet , la Vivandière, la Jacquerie de Lalo et j’en passe…D’autre part, ces deux mois derniers j’ai chanté Judith du Château de Barbe-bleue, et fait mes débuts au Staatsoper de Vienne, en Waltraute (Götterdämmerung), ce qui était fantastique et très intense. Kassya était l’occasion de reprendre une bouffée d’air frais. Je suis heureuse de défendre ce rôle, de lui donner du corps, en m’y engageant pleinement, comme pour tout ce que je fais. Cette bohémienne a un côté tendre, attachant et bienveillant comme le soulignent les deux sopranes à la fin de l’histoire, lorsqu’elles constatent l’exactitude de ses prédictions. J’aime toujours travailler et m’appuyer sur la partition d’orchestre, dont je ne dispose pas encore. J’attends avec impatience d’en découvrir les couleurs : on sait combien Delibes et Massenet furent de merveilleux orchestrateurs. J’y retrouverai beaucoup de collègues avec lesquels j’ai toujours eu plaisir à travailler, Véronique Gens, Anne-Catherine Gillet, Alexandre Duhamel, Renaud Delaigue…et je m’en réjouis.
Nora Gubisch © D.R.
Vos pas ont emprunté à plusieurs reprises ceux de Marie Delna, la créatrice de Charlotte (Werther), de la Vivandière, de Benjamin Godard. Est-ce le fait du hasard, ou cette conjonction est-elle liée à la similitude des capacités vocales (avec une tessiture de plus de trois octaves, sa voix était alors qualifiée d’ « exceptionnelle…, aux éclats fastueux ») ? Comment définiriez-vous votre voix ?
C’est lorsque j’ai recréé la Vivandière que je me suis intéressée à Marie Delna, qui n’était pour moi qu’un nom dans l’histoire du chant. C’est alors que je me suis aperçue que, bien involontairement, j’avais marché dans ses pas. Avec Werther, Thérèse, Cendrillon… Massenet a fait la part belle à mon genre de voix. Je sais ce que Marie Delna a chanté, ses rôles sont les miens. J’en ai écouté les enregistrements, tardifs. C’est remarquable, mais il est très difficile de se faire une idée précise, notamment de sa puissance : les salles étaient moins vastes, les orchestres moins sonores. Quant à ma voix et comment la définir : J’ai toujours eu des graves, depuis que je chantais contralto à la Maîtrise de Radio France, c’est de là que je viens. Je chante avec beaucoup de facilité et de naturel dans cette tessiture – tous les Mahler par exemple – et n’ai jamais eu à me construire un medium ni des graves, aucun travail n’a été nécessaire pour ça. Je me définirais donc comme une authentique mezzo.
Que vous ont légué Christiane Eda-Pierre, Vera Rozsa ? Quel est votre rapport à l’enseignement du chant ?
Beaucoup. Mais J’aimerais y associer deux autres femmes, Jacqueline Gironde et Hanna Schaer : c’est à elles quatre que je suis redevable d’être ce que je suis aujourd’hui. Lorsque j’ai repris des études de chant, à 18 ans, c’est Jacqueline Gironde qui m’a permis un premier envol, avec toute sa bienveillance. Lorsque je suis entrée au CNSM de Paris dans la classe de Christiane Eda-Pierre, c’était la découverte d’une grande dame du chant, à la carrière phénoménale et avec une générosité totale dans la transmission de son art. Puis Vera Rozsa m’a donné les armes pour devenir mon propre professeur pendant pas mal d’années. Elle fut mon maître et son enseignement m’a donné la liberté. Nous apprendre la liberté, à être autonome devrait être le but de tout enseignement. Lorsqu’elle nous a quittés, je n’ai pas cherché à la remplacer, mais au bout de quelques années, j’ai éprouvé le besoin d’avoir à nouveau une oreille extérieure, autre que celle d’Alain [Altinoglu], qui me connaît par cœur. Vous dire qu’il est précieux pour moi est faible. Mais il n’est pas un technicien du chant à proprement parler. Après un concert qu’il dirigeait, j’ai rencontré Hanna Schaer. C’est une femme que j’adore, une grande mezzo, et après avoir essuyé un refus – elle me disait qu’elle avait beaucoup d’admiration pour moi et qu’elle n’avait rien à m’apporter – j’ai obtenu d’elle qu’elle devienne mon oreille. Il est essentiel pour un chanteur de trouver la confiance, l’écoute attentive et les conseils avisés d’autrui. Qu’on l’appelle professeur, coach ou autrement, peu importe, à chaque étape de la vie, on a besoin d’une personne qui apporte quelque chose de différent, qui échange, qui partage, sans jamais susciter la dépendance. Vous me parliez de transmission, si un professeur doit vous apprendre la liberté, ce que je crois fermement, je ne me vois pas pour autant devenir moi-même professeur en conservatoire avec toute la responsabilité et la disponibilité que cela implique. Pour l’instant, ce serait totalement incompatible avec ma carrière. En revanche la transmission via des master-classes est absolument devenue essentielle à mon équilibre : cet échange avec les plus jeunes est d’une grande richesse et constitue un exercice que j’adore !
Malgré les incursions bienvenues dans la mélodie française avec Alain Altinoglu, c’est la scène lyrique qui vous retient le plus souvent. Y a-t-il des rôles que vous ambitionnez d’incarner ?
Je fais aussi beaucoup de concerts symphoniques et, pour moi, seule l’incarnation est importante; qu’elle soit dans du lied, de l’opéra ou encore dans le texte d’une symphonie de Mahler, mais il est sûr que l’opéra reste une chose vitale pour moi. Il s’agit de faire les choix opportuns, en relation avec l’évolution de la voix. Ainsi, on m’a demandé plusieurs fois de chanter la Prieure (Dialogues des Carmélites), ou encore Herodias de Salome, et même Clytemnestre d’Elektra, mais j’attendrai le jour venu, sans doute quelques années encore. Les envies plus actuelles ne manquent pas ! Dalila (Samson et Dalila) par exemple, certains Janáček, et de nouveaux rôles wagnériens que je voudrais mettre à mon répertoire. Cependant, lorsque l’on envisage d’aborder un rôle, comme d’enregistrer un CD de mélodies ou de lieder, c’est que l’on croit pouvoir apporter, en toute humilité, sa pierre à l’édifice : quelque chose de plus, de différent par rapport à ce qui a déjà été fait, une lecture de l’ouvrage qui passe par notre propre culture de l’œuvre en question, nos origines, et toujours avec cette quête suprême de servir au mieux les vœux du compositeur. Ce que j’aime avant tout, ce sont les rôles qui ont de la consistance, dramatique comme musicale. A cet égard, le Château de Barbe-bleue est un sommet, un absolu chef d’œuvre. Judith est une jeune fille qui grandit au fil de ses découvertes, dont l’évolution du personnage est d’une richesse exceptionnelle. La palette des émotions comme celle de l’expression vocale sont immenses. De la déclamation au lyrisme pur , de la quasi voix blanche au grand déploiement dramatique, mais toujours avec une incroyable juvénilité (…) Je pourrais en parler des heures tant l’œuvre me passionne.
Et Schubert, la référence absolue de Vera Rozsa ?
En effet, Vera connaissait des dizaines de lieder qu’elle était capable de chanter par cœur en s’accompagnant elle-même. J’ai été élevée dans Schubert, c’était la volonté absolue de mon père. A de nombreux récitals, je lui faisais d’ailleurs la surprise de chanter en bis un certain lied qu’il adore. Enfant, je réclamais toujours d’écouter « le petit disque rouge ». Alors que sa discothèque était riche d’un millier d’enregistrements, c’était un disque d’Irmgard Seefried qui chantait « Auf dem Wasser zu singen ». Schubert a fait partie de plusieurs de mes récitals. Schubert, c’est le diamant. Mais, après, je suis allée plus naturellement vers Brahms. J’y trouve toujours une opulence, une jouissance vocale immédiate très différentes du cisèlement schubertien.
Vous accordez une place considérable aux créations (Dusapin, Escaich, Fénelon…), comme aux recréations, alors que d’autres se concentrent essentiellement sur les « grands » rôles du répertoire…
La création contemporaine est essentielle. J’ai eu la chance, aussi, qu’on écrive beaucoup pour moi. Cette relation est-elle due à mes origines ? On n’est pas impunément arrière petite-nièce de Ricardo Viñes … On sait quel créateur fut cet immense pianiste. J’ai toujours entendu beaucoup de musique contemporaine, dans ma famille, chez moi. Mes parents m’emmenaient à l’IRCAM, écouter du Stockhausen. J’ai ainsi assisté aux créations de leurs amis Vinko Globokar, Diego Masson, ou Michel Portal (que je voyais mettre sa clarinette dans l’eau !). C’était normal pour moi. Certes, cela prend beaucoup plus de temps de faire l’apprentissage de Salammbô de Fénelon, ou Perela de Dusapin, que pour Carmen ou Charlotte de Werther, mais le jeu en vaut la peine, même si vous ne chantez ces ouvrages qu’une ou deux fois dans votre vie. C’est notre rôle, c’est l’éphémère, c’est la jouissance de l’instant présent. C’est surtout un travail unique en étroite collaboration avec un compositeur vivant. Et c’est un cadeau mais aussi pour nous un devoir de répondre présent à ces créateurs. On est là pour donner tout le plaisir possible, le mieux du monde, avec honnêteté et authenticité, à ceux qui nous écoutent. Simultanément, certaines créations ou recréations sont à l’origine d’une diffusion élargie. A titre d’exemple, Les Fées du Rhin d’Offenbach, que nous avons exhumé au Festival de Radio France en 2003 a fait l’objet d’un cd et a été repris depuis par de nombreuses maisons d’opéra de différents pays.
La direction, la mise en scène, l’équipe, les partenaires ?
Lorsqu’on me propose un rôle, si je connais la partition, le choix est rapide. Par contre, lorsqu’il me faut la découvrir et l’étudier, je prends le temps nécessaire pour voir si le rôle est pour moi. Ensuite, lorsque je retiens une proposition, mes partenaires n’entrent pas immédiatement en ligne de compte, même si je m’informe à leur propos et si – bien sûr – je me réjouis de retrouver ceux avec lesquels j’aime être sur scène, car nous partageons la même jouissance de nous donner sans retenue, sans jugement, et avec le même souci d’incarnation des personnages. Par contre, le chef est essentiel. Il m’est arrivé de refuser un rôle par rapport à la direction, si je pensais que cette personne aurait des difficultés à diriger cette œuvre et, du coup, m’empêcherait de donner le meilleur de moi-même, voire risquerait de me mettre en péril. Quant aux metteurs en scène c’est différent. J’aime être poussée dans mes retranchements. Surtout lorsqu’en face il y a d’immenses directeurs d’acteurs, comme par exemple Andrea Breth, Calixto Bieito, Laurent Pelly ou Herbert Wernike, trop tôt disparu, ou encore, dans un autre genre, Francesca Zambello, dont l’énergie est débordante. Travailler avec ces grandes personnalités est galvanisant et d’une grande intensité.
Comment travaillez-vous ? à la table, au piano ? Ecoutez-vous les enregistrements des autres ?
Lorsque je dois apprendre un rôle, j’écoute, beaucoup, les enregistrements s’ils existent, et je travaille à la table suivant une sorte de rituel, très méthodique : je reprends toujours la même démarche. Il s’agit de cibler, de décortiquer pour faire sien le rôle. Une des difficultés majeures réside dans l’appropriation de la langue, particulièrement s’il s’agit d’une langue « improbable », par exemple le hongrois de Bartók ! Comment faire pour que les Hongrois qui sont dans le public viennent vous parler en hongrois à la fin du spectacle ? Challenge, mais ô combien excitant. Il s’agit de rendre les rythmes et les couleurs de la langue au même titre que la musique qui l’illustre. Vient alors le plus ou moins long cheminement du travail purement vocal, en adéquation avec le texte, les mots, les émotions …
Entretenir, conserver ou accompagner les évolutions de son corps, de sa voix, avez-vous un secret ?
Je ne pense pas détenir un secret ! Juste le bon sens, me semble-t-il. Le corps, la voix évoluent avec le temps qui passe. Je pense que nous devons tout simplement – et ce n’est pas si simple – être à l’écoute de ce corps, être à l’écoute des différents signaux qu’il nous envoie. Le jour où on n’a plus la voix, plus le physique pour chanter tel ou tel rôle, ou de chanter tout simplement, je pense que la sagesse doit l’emporter sur l’immense envie d’incarner encore et toujours ces personnages qui nous ont accompagnés tout au long de notre carrière. La voix évolue et le répertoire change et c’est ça qui est merveilleux ; bien sûr que chanter Chérubin semble problématique á 60 ans, de même que Clytemnestre á 19 ans …
Le maître mot serait peut-être, quand même, à défaut d’un secret, encore la technique et toujours la technique. Je pense que c’est elle qui permet la longévité, même si la génétique doit avoir son importance. C’est elle qui permet la fraicheur, la souplesse l’endurance, capitale dans certains rôles.
Et, psychologiquement, il ne faut jamais oublier, certes, que nous faisons un métier très exigeant et que nous sommes parfois exposés à des critiques blessantes – surtout si loin d’être constructives – mais que nous ne sommes pas en train de pratiquer des opérations à cœur ouvert, dans lesquelles le pronostic vital serait engagé ! Oh non … nous faisons du divertissement, avec toute la noblesse que cela implique. Nous le faisons avec toute notre âme, du mieux possible, en toute humilité, et, toujours, dans le but de donner de l’émotion au public, de le faire voyager, rêver, vibrer, de le faire rire ou pleurer, mais surtout de faire en sorte qu’il sorte nourri de ce moment de partage.
Un souvenir, une anecdote pour conclure ?
L’horreur absolue, le cauchemar ! Entre deux scènes de La Vivandière, en version de concert, je suis sortie et rentrée quelques mesures avant de reprendre mon rôle. Or j’avais refermé ma partition et n’arrivais pas à retrouver la page, la panique me gagnait. S’en étant aperçue, Omo Bello, une collègue soprano, placée de l’autre côté du chef, s’est alors déplacée pour me donner sa partition. Ouf ! le concert étant retransmis en direct par l’UER, je n’étais pas passée loin de la « catastrophe ».
