J’ai collaboré avec lui depuis Zaïde de Mozart, je l’avais rencontré en Italie lors d’une production d’Hippolyte et Aricie, une reprise du festival d’Aix, c’était à Reggio Emilia en 85-86, on a sympathisé, et ensuite il m’a employé à peu près tous les ans, on ne s’est plus quittés, pour des raisons musicales, je pense, et humaines bien sûr. Ça a été une très longue collaboration, on a abordé tous les répertoires, parce qu’il touchait à tout depuis toujours, aussi bien dans la musique ancienne que classique ou romantique.
Nicolas Rivenq © D.R.
On avait une relation tellement amicale qu’il se débrouillait toujours pour me bloquer la saison avant que d’autres puissent se manifester ! Ça devenait un jeu entre nous, il se débrouillait pour me faire signer un contrat trois mois avant que Christie ou un autre ne me fassent signe. Il était malin, Jean-Claude. Sauf pour les Mozart que j’ai faits en Italie, j’avais auditionné, il est arrivé trop tard…
J’ai eu des rapports très étroits avec lui, tout simplement parce que c’était un ami, et parce que j’avais beaucoup d’admiration pour lui. C’était un esprit… Je n’en ai jamais rencontré d’autre comme lui, depuis. Un homme hors du commun, qui avait une intelligence et une culture sans faille, toujours en éveil, qui était le fruit de ses lectures. Des lectures très pointues dans la mesure où il était toujours en quête d’informations inaccessibles. Il allait à la Bibliothèque Nationale trouver le document ou le livre où il y aurait le détail dont il avait besoin. C’était un chercheur. Et il a pas mal trouvé, puisqu’il a été aux tout débuts du retour à la musique ancienne. Que ce soit Rameau ou Monteverdi, il a été très en avance. Beaucoup sont arrivés après lui pour dire qu’ils avaient été les premiers (rires), mais bon, ce n’est pas grave, c’est de bonne guerre…
Justement, puisque vous avez été là très tôt, est-ce que vous avez eu l’impression de chercher ensemble, ou est-ce qu’il savait très bien où il voulait vous emmener, d’un point de vue musical ou vocal ?
D’un point de vue vocal uniquement, mais d’un point de vue musical, non, il était très largement en avance sur tous les gens qu’il employait. Il s’adaptait à tout. Il faisait siennes les forces qui étaient là. A partir du moment où on engage un chanteur, on peut le pousser dans ses retranchements sur beaucoup de plans, rythmiques ou autres… Si quelqu’un avait tendance à traîner, si un chanteur avait tendance naturellement à faire des ports de voix, ou envie de ralentir à chaque fin de phrase, il était assez vigilant, mais il savait s’adapter, parce qu’il y a des voix qui ne sont pas aptes à vocaliser facilement, ou au contraire des chanteurs qui vocalisent tellement bien qu’ils en oublient qu’il y a une ligne…
Chaque chanteur a ses problèmes, et ce qui me fascinait, c’est que lui qui avait une somme considérable d’informations à donner, il disait toujours « Je n’ai pas le temps d’être professeur », autrement dit je n’ai pas le temps de former les gens. Ça signifiait peut-être qu’il n’avait pas le temps matériel de répéter autant qu’il le voulait, – quoique ce n’était pas un malade des répétitions, il gardait toujours une part d’improvisation et de liberté pour chaque interprète, disons –, n’empêche qu’il était à même d’imposer ce qu’il voulait.
Et d’abord le choix du tempo, ce qui est très important pour un chef. De dire « Là c’est trop rapide »… – c’est toujours en fonction de l’orchestre, bien sûr : si les musiciens ont des traits et qu’ils ne peuvent pas les jouer parce que c’est trop rapide –, ou de dire « Là c’est trop lent, ce n’est pas du tout le style, c’est à l’inverse de ce que tu dis dans le texte »… Enfin bref il avait une approche qui à mon sens est la seule imaginable, à savoir d’abord les paroles et ensuite la musique ! Quel que soit le répertoire. C’est un débat éternel, évidemment, « prima la musica » ou « prime le parole »… Mais j’ai dans la mémoire Riccardo Muti disant « prima la musica » … Pour moi, ça n’est pas possible…
C’est peut-être que Malgoire venait de Monteverdi ou du monde baroque, où le mot prime, alors que Muti vient du bel canto romantique…
Peut-être que c’est ça. Mais je pense que Muti a tort dans le principe, parce que, quand un compositeur commence à écrire une note de musique, c’est qu’il a quelque chose à dire. Et un chanteur, c’est quelqu’un qui se met en situation de raconter une histoire. Ensuite, il y a la ligne musicale et le langage du compositeur. Mais au départ il y a le verbe.
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Vous aviez, avant Malgoire, travaillé avec d’autres spécialistes du baroque…
J’ai découvert cette manière de pratiquer la musique avec Philippe Herreweghe à la Chapelle Royale, où j’étais choriste, ensuite je suis entré aux Arts florissants, toujours comme choriste. Mais j’avais envie d’être soliste, et il y a eu cette rencontre avec Jean-Claude à Reggio Emilia dont je vous ai parlé. Je le connaissais de réputation bien sûr, comme chef d’orchestre. De mon côté, la musique ancienne, je l’avais toujours pratiquée, mais j’ai tout de suite vu que sa manière de faire était très différente de celle d’un William Christie. Chez Christie, il y avait une obsession du style, de l’ornementation, du phrasé, alors que chez Jean-Claude il y avait une obsession du texte : qu’est-ce qu’on raconte et pourquoi ? Et qui dit texte dit aussi sous-texte.
Son approche était beaucoup plus dramaturgique que celle de Christie, qui était plus stylistique. Mais l’un et l’autre visaient le même but. Ils étaient très complémentaires. Christie avait besoin de répéter beaucoup plus, parce que répéter rend meilleur, c’est vrai ! Alors que Jean-Claude était toujours pressé d’aller au bout d’une scène. Il ne s’arrêtait pas dans le détail. C’est un grand peintre de fresque, Jean-Claude. Et c’est pour ça que selon moi il excelle dans le répertoire romantique, les grandes lignes, les grandes masses orchestrales, alors que Christie était davantage pointilliste, dans le détail.
Jean-Claude Malgoire avait commencé à l’Orchestre de Paris, comme cor anglais sous la baguette de Charles Münch, qui lui aussi travaillait dans l’élan et en « gardait sous le pied » pour le concert.
Aux concerts de Jean-Claude, il y avait toujours quelque chose qui se passait, c’est pour ça que les gens y courraient. On était toujours en éveil, très concentrés, son geste était très inspirant. Et puis, quand il aimait quelqu’un, il lui faisait confiance, et quand un chef fait confiance à un artiste, la vie de l’artiste change… Dès lors qu’il n’y a plus un rapport de force ou de crainte, la crainte du décalage, par exemple… Quand un chef est trop dirigiste avec un artiste, à un moment il lui coupe les ailes, tandis que si on donne à l’artiste un espace de liberté, peut-être qu’il y a le risque qu’il mette en danger tout ce qu’il y a en-dessous, mais peut-être qu’il pourra exprimer des choses plus intéressantes que ce qu’il y a en-dessous (rires).
Vous parlez de sous-texte tout à l’heure ? Vous pensiez à quoi ?
Il y a ce que l’interprète énonce, et il y a la musique qui dit parfois le contraire ! Jusqu’à une certaine période, le discours musical est illustratif de ce que dit le texte. Et puis il y a Mozart. Le sous-texte, c’est l’essence même de la musique mozartienne ! Il y a donc tout un travail dramaturgique à faire en amont, et il y a très peu de chefs qui mettent sur table ce que le texte dit, ce qu’il ne dit pas, et ce qu’il devrait dire. C’est un peu le travail du metteur en scène bien sûr, mais ce décodage, il faut aussi le faire musicalement. La musique n’est pas qu’illustrative, elle a quelque chose à dire. Christie disait la même chose, mais il parlait de grammaire, de syntaxe.
Jean-Claude était très attentif au contexte d’une partition, c’est là-dessus qu’il travaillait d’abord, à remettre le texte dans son époque. A approfondir ce qui est écrit. Par exemple chez Mozart, dans l’aria Per pietà ben mio, au deuxième acte de Cosi fan tutte, il y a un cor qui commente ce que dit Fiordiligi… C’est un air très difficile pour la chanteuse et pour l’instrumentiste, il faut que l’on entende que c’est difficile pour tous les deux, parce que c’est un aveu douloureux qu’elle est en train de faire. Si c’est un cor moderne à pistons, on entend moins la difficulté et on passe à côté de ce sous-texte. Jean-Claude était spécialiste de ce genre de choses.
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Et puis il y avait une part de charme, sa personnalité. Quand on est séduit par un chef, on peut aller n’importe où. Il y a des chefs qui ne sont pas séduisants, et avec eux on ne va nulle part parce qu’on n’a pas envie, on lit les notes, on fait son truc, et puis voilà… De l’autre côté il y a les chefs qui vous inspirent, qui vous emmènent dans des endroits que vous n’auriez pas soupçonnés, intellectuellement et stylistiquement. Il y a des choses dont vous pensez que c’est plus facile de les faire lentement, mais on vous demande de les faire plus vite, et vous vous rendez compte que c’est moins confortable, mais que ça commence à prendre du sens.
C’est une chose que j’avais déjà comprise très tôt avec des interprètes géniaux comme Henri Ledroit, j’avais compris le sens de la musique ancienne grâce à lui, dans une Passion selon St Matthieu à Saint-Etienne-du-Mont en 82 ou 83, et j’avais été sensible à ce discours… Et Jean-Claude, c’était en fait son seul discours, du moins c’était sa principale préoccupation.
Et puis il s’entourait de gens passionnants, de gens gentils, il avait un esprit de troupe. Les rapports de pouvoir n’étaient pas obsessionnels… Et surtout il était très sûr de lui-même, de sa technique. Alors bon, il a été critiqué parce qu’il avait une gestuelle qui n’était pas adaptée au goût du temps, mais il obtenait ce qu’il voulait de l’orchestre. Pour moi, il était irréprochable de ce point de vue, mais on le critiquait beaucoup. Ce n’était pas l’orthodoxie. Mais Jean-Claude n’avait rien d’orthodoxe. Mais l’important, ce n’est pas ça. L’important, c’est ce qui est dit, c’est le sens.
Mais au-delà du chef d’orchestre, c’est un homme qui me manque terriblement, passionnant, généreux, jovial. J’ai eu cette chance énorme pour un artiste lyrique d’avoir une relation amicale avec un chef d’orchestre, ce qui veut dire un échange permanent, une réflexion, un parcours. J’ai tout touché avec lui, de Kurt Weill à Wagner, en passant par Monteverdi, Lully, Rameau, Mozart. J’ai un répertoire très éclectique grâce à lui.
Vous avez fait quel Wagner avec lui ?
Tannhäuser.
Wolfram alors ?
Non, Tannhäuser. C’est un baryton aigu, Tannhäuser. Ce doit être un ténor, mais un ténor wagnérien, ce qui veut dire un baryton Verdi, il n’y a pas beaucoup de différence entre un baryton Verdi et un ténor wagnérien ! Bon, ce n’est pas mon cas, mais Tannhäuser ne me posait aucune difficulté, mais à lui non plus : son ouverture de Tannhäuser est la plus belle de toutes celles que je connais sur le marché. Avec son orchestre. Parce qu’il avait pris des instruments de l’époque et que ça sonnait comme ça devait sonner. Aujourd’hui on les joue avec des cordes en métal, des instruments puissants, et très souvent un diapason plus haut… Ça sonne, c’est sûr, mais ça sonne trop ! Il y a plein de choses qu’on n’entend pas. Tel qu’on le fait aujourd’hui, c’est inchantable. Des voix wagnériennes, il y en a deux ou trois par générations. Il y a beaucoup de gens qui chantent Wagner, mais qui ne devraient pas. A l’époque de Wagner, tout le monde le chantait sans problème. Et on entendait tous les instruments de l’orchestre. C’est pour ça que Jean-Claude avait pris des instruments de l’époque et ça sonnait parfaitement. Et c’était vraiment un répertoire pour lui dans la mesure où sa gestuelle s’adaptait parfaitement à ce type de musique.
C’était un homme de grand phrasé et de grandes fresques, un romantique dans l’âme. Mais dans Monteverdi, c’était pareil. Quand il dirigeait le Couronnement de Poppée, il avait un sens de la phrase qui couvrait deux pages. Dans Rinaldo, pareil. C’est du Haendel pourtant, et Haendel ça tricote et ça vocalise, mais ça ne l’empêchait pas d’avoir des phrasés très longs…
J’en ai connu des chefs, j’en ai vu beaucoup, et qui avaient de la personnalité et des techniques irréprochables, et je me suis bien emmerdé en concert avec eux… Avec Jean-Claude, on ne s’ennuyait jamais. C’était un homme inspiré. Humainement, il en avait vu des vertes et des pas mûres, la vie ne l’a pas épargné, mais c’était un enthousiaste par nature, il avait une approche très optimiste de la vie. Je ne sais pas comment il aurait vécu la période qu’on traverse en ce moment. Avec difficulté sans doute. Il était malheureux quand il ne pouvait pas diriger.
Costume de Fernando (Cortès). Maquette de Jérome Kaplan
D’autres souvenirs de moments particulièrement forts avec lui ?
D’abord ma première rencontre, très forte. On avait les mêmes goûts littéraires, français ou italiens. Et puis on ne s’est plus quittés. Mozart a été notre trait d’union. J’ai touché à toutes ses productions de Mozart à part la Flûte. Il avait une vision très précise de tout ce qu’il voulait entendre dans Mozart. Et il y a eu Monteverdi. J’ai fait trois Monteverdi avec lui, où on a collaboré de façon très proche, dans l’ordre Le retour d’Ulysse, Le couronnement de Poppée et Orfeo.
Et il avait là la même approche expressive ?
Disons qu’elle était tout autant textuelle dans Monteverdi que dans Mozart. On passait beaucoup de temps à analyser le texte. Dans Monteverdi on peut facilement aller à contresens, et quand on regarde certaines interprétations antérieures à lui, Leppard par exemple, on voit beaucoup d’’incompréhensions dans la lecture de livrets qui ne sont pas toujours simples. Tout le temps qu’on passait là-dessus, je me suis rendu compte qu’on ne le passait pas tellement avec d’autres chefs… Si j’ai un souvenir avec Jean-Claude qui domine tous les autres, c’est le temps qu’on passait à des discussions littéraires.
Tout-à-l’heure vous évoquiez vos goûts littéraires communs… C’étaient quels écrivains ?
Le Tasse pour l’Italie et Céline pour la France. Et puis Molière, ou Dante, qu’il faut lire dans la langue originale, malgré la difficulté. On a beau chercher cinquante traductions, on n’approche pas de la richesse du texte de Dante.
J’ai travaillé avec quelqu’un finalement assez proche de lui, c’était Georgio Strehler. J’avais fait un Cosi avec lui. Et on avait passé beaucoup de temps à comprendre le sous-texte. On n’arrivait pas à comprendre pourquoi, quand nous changions de ville, et on a fait un peu toutes les villes d’Italie, pourquoi les gens ne riaient jamais au même endroit. On a finalement compris que, selon les dialectes locaux, le texte changeait de sens. La grosse difficulté de Cosi, c’est ce qui n’est pas dit, parce que c’est un livret constamment à double sens. Beaucoup de choses se sont perdues dans la langue italienne avec l’unification forcée qui a été menée assez récemment en somme. En gommant les subtilités des régionalismes. Et les régionalismes de Vénétie ou du nord de l’Italie mis par Da Ponte étaient compris à leur manière par les gens des Pouilles ou de Naples, d’où les rires décalés. Strehler, qui était un Italien de Trieste, et qui aimait beaucoup parler, nous expliquait tout ça. Je raconte tout cela pour montrer deux approches, la sienne et celle de Jean-Claude, assez semblables, férues d’étymologie. Jean-Claude se passionnait pour ça, et il pouvait vous expliquer des étymologies japonaises, vous disant que tel mot japonais venait du portugais… Il avait un répertoire d’anecdotes sans limites. C’était une personnalité d’une richesse formidable, et j’ai une pensée très affectueuse pour sa femme, Renée Malgoire, qui doit ressentir un vide immense, d’autant qu’ils ont collaboré de façon très proche.
Extrait de Montezuma, avec l’air de Fernando (Nicolas Rivenq) Dallo segno, che m’accende
Justement c’est à partir du livret, donc des mots, qu’il avait reconstitué le Montezuma de Vivaldi où vous étiez Pizarro…
Oui, il nous apportait le matin le récitatif qu’on devait chanter l’après-midi et qu’il avait écrit la veille au soir sur des feuilles volantes… Il avait choisi un très bon metteur en scène, Ariel Garcia Valdès, qui était d’une patience, d’une gentillesse, d’une disponibilité exemplaires… On était toujours à la course, attendant des musiques que l’on n’avait pas encore, qu’il nous apportait écrites de sa main. Et en attendant, on lisait tout ce qu’on trouvait sur Cortès. Lui, il élaborait son pasticcio en adaptant les tonalités à chaque chanteur. Il connaissait très bien les voix. Il savait jusqu’où il pouvait aller, ce qui était confortable pour nous, mais pas trop quand même… Et du coup, que ce soit Luis Masson, Danielle Borst ou Dominique Visse, on a eu de grands moments de partage. On avait l’impression de faire de la musique contemporaine. Il avait fait un magnifique travail de reconstitution, mais ensuite on élaborait cela ensemble, c’était un travail de troupe. Et de surcroît on l’a fait en Suisse, au théâtre du Jorat, un merveilleux théâtre en bois dans la campagne vaudoise. Il y avait des champs avec des vaches tout autour, le calme, aucune distraction.
Oui, c’est un merveilleux souvenir, notamment pour moi. On avait des rapports je dirais presque de père à fils, pas vraiment puisqu’il n’avait que quatorze ans de plus que moi… On était vraiment amis, et en même temps c’était mon grand frère… C’est un homme qui me manque énormément. Voilà.
