Il n’avait initialement que peu d’accointance avec la musique, si ce n’est avec les chansons de sa jeunesse. Il préférait celle des mots remplis de mystère, distillant des messages à notre inconscient, et écrits en observateur des frémissements imperceptibles de la vie. Passagère du temps qui l’a fait naître, l’œuvre de Maurice Maeterlinck ne serait peut-être pas arrivée jusqu’à nous si elle n’avait pas été associée à un écrin musical lui ayant permis de transcender sa propre époque. Et pourtant les noces de ses mots et des notes d’autrui n’a pas, du point de vue de l’auteur, toujours été heureux. Le symbolisme de la pensée pouvait-il se fondre dans l’écriture musicale d’une fin de siècle toute en longues phrases, comme un language parlé, où les notes, affranchies de toute obsession mélodique, tendent à remplacer les mots ? Tantôt le voyage musical fut du goût du poète, tantôt il fut vécu comme une trahison, mais à chaque fois, les mots en sont sortis, si ce ne n’est sublimés, tout au moins nourris d’une nouvelle dimension.
Le théâtre immobile de la réalité ordinaire
Maurice Maeterlinck, écrivain belge né à Gand le 29 août 1862 et prix Nobel de littérature en 1911, disait de son œuvre qu’elle était vouée « aux mystères de l’inconscient et pactisait avec le silence de l’âme ». Son théâtre est celui des ombres, celui de la présence abstraite de figures hallucinées, projection symbolique de l’âme humaine, qui ont l’apparence de la vie sans en avoir la sève. L’auteur décrivait ses personnages comme « des somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible », représentation abstraite de l’homme, mettant sous microscope l’insignifiant, ce qui ne se remarque pas, pour faire parler les détails cachés de la vie intérieure. Dans l’œuvre de Maeterlinck, c’est dans le dépouillement et la simplicité que les drames se révèlent le mieux, ils se dissimulent de manière sous-jacente, dans l’atmosphère des lieux mornes et dans la platitude de mots ordinaires. C’est le théâtre de l’immobilisme et de l’inexistant, des dialogues dans une parenthèse hors du temps, qui touche d’autant plus qu’elle nous rapproche de notre essence profonde, des choses indéfinies qui ne trouvent de modes d’emploi ou de définition, qu’on touche du doigt sans jamais les atteindre.
Ces paroles lointaines de l’écriture poétique de Maerterlinck, placées dans une parenthèse suspendue, nous éloignent des évènements de la vie pour mieux nous en rapprocher en nous frayant un chemin vers l’indicible, ce qui nous échappe sur nous et notre destinée profonde. Bachelard résumait de bien belle manière l’univers de Maeterlinck comme « le silence des fontaines et des eaux dormantes » . Le temps est un temps qui s’étire sans douleur dans des vies dont la vie est en apparence absente. C’est l’art du rien et de la poésie du silence, celle qui ponctue le mystère de ce que l’oeil ne voit pas.
L’écriture symbolique de Maeterlinck est aussi une quête des puissances mystérieuses qui nous guident, ces voix intérieures qui peuvent nous amener aux bords de vertigineux abîmes comme de rivages radieux. Pour lui, la vie réelle n’a aucun sens si l’on ne parvient pas à sonder cette vie inconsciente, ces méandres de l’intérieur qui drainent le sens de toute notre existence, sans que l’on en ait conscience.
Comment révéler en musique tout un monde intérieur, doit-on pour mieux le servir, le trahir en partie… et lui donner une éternité au-delà de son temps ? Comment concilier cette poésie du silence, longue prosodie parlée qui n’a que peu que d’accointance avec le chant, avec une nouvelle forme d’écriture musicale en ce début du 20e siècle et que le tout se fonde dans un discours unique ? C’est le défi tout entier que les compositeurs désireux d’explorer l’univers symbolique de Maeterlinck ont dû relever, avec plus ou moins de bonheur, de réussite et d’entente avec le poète belge.
Maurice Maeterlinck© Nobel Fondation
L’expérience Debussienne, Maerterlinck trahi mais sublimé
Debussy aurait déniché lors de ses promenades estivales de fin d’après-midi de 1892 à Paris, la brochure de la pièce de Maeterlinck à la librairie Flammarion, boulevard des Italiens. Il l’a lue en une nuit et fut saisi par le désir d’en faire un opéra sous forme d’un poème musical dramatique et prendre ainsi le contrepied de l’impressionnisme wagnérien narrant les légendes et les mystères. Entre Debussy et Maeterlinck tout avait commencé dans le pétillement du champagne et tout s’est hélas fini dans le vinaigre des reproches. Il est intéressant de voir comment la musique de Debussy, dans son aspect novateur et moderne, a métamorphosé le texte suranné en cette poésie vivante, un langage nouveau qui n’est plus la marque d’une époque, mais un témoignage universel de la destinée humaine. La musique exprime ici ce que les mots ne disent pas. Tantôt, elle sort de l’ombre pour pour donner corps à l’inexprimable, tantôt elle regagne l’ombre pour laisser place aux mots.
Dans Pelléas et Melisande, les personnages et l’intrigue s’effacent pour laisser s’exprimer une dramaturgie du banal et du mystère, ce qui pour Debussy était un support idéal pour donner à l’Opéra une enveloppe nouvelle sans ses effets mélodramatiques et discours vocaux habituels. L’idéal poursuivi par le compositeur était de faire vivre les mots dans une musique affranchie de toute contrainte académique. Pour ce faire, il a allégé l’œuvre d’interminables monologues (ce qui était pourtant la substantifique moëlle de la pièce de Maeterlinck, dans le dire du rien qui peut signifier beaucoup) et de certains dialogues, notamment ceux des servantes en ouverture et en conclusion, ce que l’on peut regretter d’ailleurs, ces échanges relevant de l’essence même de l’opéra, donnant corps à ces ellipses qui permettent de faire vivre l’action sans entrer dans les détails. En allégeant le discours redondant de Maeterlinck, il en donne une autre orientation en « allant chercher la musique derrière tous les voiles » y compris dans le silence.
Et c’est sans doute ici que se situe la différence entre Maeterlinck et Debussy. Ce dernier chercher à donner musicalement corps à ce qui dans l’œuvre de l’auteur belge ne doit pas s’expliquer. Maeterlinck cherche à fuir les apparences pour donner du sens au spirituel à travers une expression du banal. Debussy cherche à expliquer les mots, à les éclairer même dans le silence, un silence sonore expressif qui cherche le sens mais ne le fuit pas. Et pourtant, ils avaient l’un et l’autre tout pour se rejoindre sur le plan artistique : Maeterlinck était le poète de l’indicible, de ces frémissements imperceptibles de la vie, et Debussy celui de l’allusion musicale et des harmonies évanescentes. Mais contrairement à Maeterlinck cette évanescence chez Debussy s’entend en flux ininterrompu. Dans le texte musical, il n’y avait pas toute la place pour la ponctuation du texte écrit qui suspendait le cours du temps, ce qui donna à Maeterlinck le goût amer d’une certaine forme de trahison de ses mots alors que la musique au contraire les sublimait tant in fine le rythme du verbe et celui des notes apparaissent au diapason.
Debussy s’est ici, certes, avisé de modifier en profondeur le texte de Pelléas et Mélisande, sans concession faite à l’histoire, au contraire du poème symphonique Pelleas und Melisande d’Arnold Schönberg dont la musique tentait de concilier, d’une part un aspect narratif, et d’autre part, une volonté symphonique par l’utilisation de cellules mélodiques brèves aisément identifiables reliées aux personnages et aux situations. Il faut toutefois rappeler à la décharge de Debussy que celui-ci n’a pas composé son opéra sur un livret, mais sur la pièce préexistante de Maeterlinck contrairement à Paul Dukas pour son Ariane et Barbe Bleue, une collaboration aux yeux du poète bien plus heureuse que celles des noces contrariées de ses mots et des notes Debussiennes.
Livret pour musicien et opéra symphonique
« Ce n’est pas un drame mais un libretto, un canevas pour le musicien ». Quand il conçoit son poème Ariane et Barbe Bleue, en 1899 dès l’origine, Maeterlinck met ses mots au diapason de la musique, en vue d’une création à l’Opéra-Comique, « d’une sorte d’opéra légendaire ou féerique en trois actes ». Dans ce projet, Maeterlinck a un entourage de choix : Dukas, le compositeur, Carré le metteur en scène et Jusseaume le décorateur qui joignent leurs forces créatives pour travailler d’un seul regard pendant plus d’un an à la parure décorative et scénique de l’œuvre. Et cette collaboration sera à la hauteur des espérances du poète, dans un ciel dégagé sans bourrasque ni avis de tempête. Rien ne viendra en effet obscurcir la parfaite équation entre le compositeur, les hommes de scène, et le poète. Mais sans doute parce que c’est ici volontairement et non à son corps défendant que Maeterlinck consent à de nombreuses modifications de son texte. Il n’est plus l’otage des élans créatifs et novateurs d’un compositeur mais le passager volontaire d’une expérience collective. Pendant plus d’une année, il retouche le livret selon les demandes du compositeur. Et c’est d’ailleurs au fil des trouvailles scéniques de Carré et de Jusseaume, que le texte et la musque évolueront. Ainsi, la façon dont la lumière du printemps pènètre dans les interstices du décor du château révèle à Dukas et Maerterlinck la nécessité d’harmoniser leur travail à la poésie émanant de la scénographie, nous révèlant ainsi le rôle important et ingénieux que jouera la lumière et qui s’accorde parfaitement à la dramaturgie du poète. La mise en scène de Carré semble ravir Maeterlinck : « Quel admirable collaborateur nous avons trouvé en Carré ! Il a su créer une suite de tableaux merveilleux, légendaires et grandioses ». L’auteur semble enfin avoir trouvé une collaboration au diapason de sa vision et de sa perception de l’écriture dans l’écrin d’une juste correspondance scénique au conte lyrique symbolique conçu par le poète. La concordance de regard sur une œuvre se mue alors en amitié au point qu’en 1909, Albert Carré proposera même à Dukas de mettre en musique L’Oiseau bleu de Maeterlinck, puis d’écrire la musique d’un opéra-comique fondé sur l’œuvre Comme la plume au vent. Sur le plan musical, Ariane et Barbe Bleue capte l’attention par son aspect symphonique. La richesse du langage harmonique et la complexification de l’écriture sont telles qu’elle qu’elle porte en elle le sceau d’une grande œuvre entièrement dédiée à l’expression dramatique et symbolique de Maeterlinck. Cette œuvre renvoie à la tradition dite de l’opéra littéraire des compositeurs russes du 19e siècle, tel que Moussorgsky, et qui consistait à suivre pas à pas le drame tel que le poète l’a écrit, en se permettant des coupures et des modifications de détail.
Il est important d’ajouter également que si Maeterlinck s’est investi de manière si personnelle et obstinée à focaliser la version finale sur la figure d’Ariane, c’était dans le dessein de voir ce rôle-titre attribué à sa compagne Georgette Leblanc. On sait qu’en 1902, Debussy devait refuser à cette dernière le rôle de Mélisande pour le donner à la soprano anglaise Mary Garden, et les démêlés qui s’ensuivirent envenimèrent plus encore les relations entre Debussy et Maeterlinck. Et lorsque le 10 mai 1907, Georgette fut investie la création du rôle terriblement exigeant d’Ariane dans l’opéra de Dukas, l’évènement avait sans nul doute un parfum de revanche pour Maeterlinck qui savourait ici la récolte fructueuse d’une œuvre qui lui a permis de concilier collaboration idéale et convenances personnelles. D’autres collaborations auraient pu être toute aussi réussies mais les circonstances en ont décidé autrement sur le fil des malentendus ou des destins contrariés par la survenance de la maladie et de la mort, celle en l’occurence de Lili Boulanger avec laquelle Maeterlinck avait trouvé un grand compositeur admiratif de son œuvre.
Des rencontres manquées aux ententes inachevées.
Le 17 mai 1902, alors que le Pelléas de Debussy venait d’être créé, Monna Vanna fut donnée au Théâtre de l’Œuvre. Maeterlinck y changeait d’identité littéraire, renonçant aux obscures légendes et aux êtres évanescents pour des drames pétris de chair et de sang, à la sensualité frémissante. Sans doute tout cela n’était une nouvelle fois pas étranger à Georgette Leblanc, cantatrice, compagne de l’écrivain, qui devint pour l’occasion comédienne en incarnant l’héroïne de la pièce. Son incarnation déchaînant l’enthousiasme du public et fit d’elle à l’époque un vrai phénomène de mode. Au regard de cet engouement des foules, Février eut l’idée d’en tirer un opéra et Maeterlinck lui vendit les droits exclusifs, sans difficultés, au détriment de Rachmaninov qui lui aussi voulait en faire un grand opéra. Les relations entre le compositeur et l’écrivain belge tournent contre toute attente à l’aigre, à l’automne 1908, quand Maeterlinck attrait en justice Février en vue de lui interdire de donner Monna Vanna à l’Opéra, et ce pour de purs motifs privés une fois encore en lien avec Georgette Leblanc. Celle-ci se trouvait contractuellement dans l’impossibilité de chanter le rôle principal, puisqu’elle était attachée à la troupe de l’Opéra-Comique. En faisant interdire l’opéra à Garnier il empêchait toute autre chanteuse de tenir le rôle en lieu et place de son aimée. Maeterlinck fut toutefois débouté de ses demandes. L’accueil de l’œuvre fut mitigé s’agissant de l’histoire, l’abandon des ombres et du mystère si emblématiques du style de l’auteur ainsi que le panachage de déclamation chantée et d’airs, qui ont dérouté critique et public. Seule la musique semblait avoir trouvé grâce aux yeux des critiques, louant alors un compositeur qui avait mûri, ayant abandonné ses débordements musicaux, pour une musique pétrie de douceur et de finesse. Pour Maeterlinck c’est la déroute, pour Février une redécouverte de son art par une critique médusée. Et il reste pour les amateurs d’Opéra de notre temps l’interprétation, immense, de Vanni Marcoux:
Plus heureuse fut l’intérêt que Lili Boulanger porta à l’œuvre de Maeterlinck même s’il fut de courte durée, compte tenu de sa disparition alors qu’elle était encore à l’aube de sa vie. Sensible aux mystères envoûtants du symbolisme, Lili Boulanger choisit Maurice Maeterlinck pour deux de ses Quatres Chants : « Attente et Reflets ». Ici, l’influence de Fauré est palpable notamment dans l’écriture pianistique, combinant des notes répétées et de larges élans. L’écoute est prometteuse et laissait entrevoir de riches horizons pour le projet d’opéra que Lili Boulanger entendait tirer de La Princesse Maleine de Maeterlinck avant que la maladie ne l’emporte à l’âge de 24 ans. Lili Boulanger espérait terminer son opéra, entamé en 1916, deux plus tard. A l’heure de sa mort, elle avait presque terminé les grandes lignes du drame. L’opéra inachevé ne lui survit que par fragments. « Et qui sait, comme l’avait en son temps écrit Laurent Bury, peut-être un compositeur intrépide s’attaquera-t-il un jour à compléter l’opéra qu’elle avait pratiquement achevé mais dont la partition est en grande partie perdue ». Ce serait alors une nouvelle occasion pour extirper Maeterlinck de son temps et donner par là même une fois encore, à ses mots, un parfum d’éternité.
Références bibliographiques :
Bachelard, Gaston, L’Eau et les rêves (Edition CORTI, 1965)
Barraque, Jean, Debussy (Seuil, 1994)
Hourrier Hélène, Henry Février (1875-1957) : introduction à l’étude de Monna Vanna, mémoire, sous la direction de Stéphan Etcharry, (Université de Reims, 2006)
Leibowitz René, Histoire de l’Opéra, (Buchet Chastel, 1997)
Perret Simon-Pierre, Ragot Marie-Laure, Paul Dukas (Fayard, 2007)
Spycket, Jérôme, À la recherche de Lili Boulanger (Fayard, 2004)
A lire également, les travaux et actes de colloque de la Fondation du Palazzetto BRU ZANE:
–http://www.bruzanemediabase.com/eng/Documents/Images/Monna-Vanna-Maeterlinck-Fevrier
-Etude de Pauline RITAINE, « Un cadre d’art idéal pour le conte lyrique de Dukas et Maeterlinck ». Les colloques de l’Opéra Comique L’opéra-comique et les voies du renouvellement, 1850-1914. Janvier 2014 Sous la direction d’Alexandre DRATWICKI et Agnès TERRIER Ariane et Barbe-Bleue à l’Opéra Comique.
