Marko Letonja est un chef slovène encore peu connu en France bien que sa carrière ait pris une dimension internationale depuis qu’il a dirigé l’Orchestre symphonique et l’Opéra de Bâle entre 2003 et 2006. Aujourd’hui, Marko Letonja revient à Strasbourg pour conclure un Ring marquant mais aussi pour prendre, dans un peu plus d’un an, la direction musicale du Philharmonique de Strasbourg à la suite de Marc Albrecht qui, lui, part à la tête du Philharmonique et de l’Opéra d’Amsterdam.
Vous avez dirigé ici, il y a trois ans Die Walküre et vous revenez cette année pour Götterdämmerung. Les deux œuvres étant distantes d’une quinzaine d’années – durant lesquelles Wagner composa des ouvrages comme Tristan et Die Meistersinger von Nürnberg montrant une plus grande maîtrise du contrepoint et de la polyphonie – n’est-ce pas une autre affaire de diriger Götterdämmerung que Die Walküre, et ce, indépendamment de leur durée ?
En effet. C’est un peu comme entre la version de Paris et la version de Dresde de Tannhäuser : deux mondes complètement différents. En ce qui concerne Götterdämmerung, le contrepoint est beaucoup plus développé tandis que l’orchestration et l’harmonie sont plus riches que dans Die Walküre. On sent en effet bien qu’entre ces deux ouvrages, il y a eu Die Meistersinger et Tristan und Isolde. Par exemple, le duo entre Brünnhilde et Siegfried lors du premier acte est absolument comparable à celui de Tristan au niveau de l’écriture vocale et du contrepoint des lignes mélodiques. L’harmonie hérite également de la richesse de celle de Tristan. On pourrait même oser un rapprochement au niveau de la dramaturgie puisque Siegfried et Brünnhilde se retrouvent réunis après leur mort tout comme Tristan et Isolde ! Ce qui est également plus difficile, c’est de faire ressortir tous les leitmotivs qui se télescopent, notamment dans les vingt dernières minutes, sans que cela ne nuise à la ligne et à l’équilibre de la sonorité.
En même temps, Götterdämmerung n’est-elle pas une œuvre déroutante par, d’un côté, une forme dramatique novatrice et, d’un autre côté, une sorte de concession au « spectacle » avec, par exemple, l’intrusion du chœur alors qu’il n’y en avait pas dans les autres journées du Ring ?
Je pense que c’est bien sûr un choix mûrement réfléchi de la part de Wagner. Il y avait d’autres occasions dans le Ring de faire intervenir un chœur, par exemple pour les hommes de Hunding dans Walküre ou encore les Nibelungen dans Rheingold, mais je pense que le chœur représente ici un monde nouveau : celui qui va survivre à la catastrophe finale.
Un peu comme Patrice Chéreau le sous-entend dans sa mise en scène de Götterdämmerung en demandant au chœur, à la fin de l’ouvrage, de regarder fixement le public…
Exactement. Car le chœur, dans Götterdämmerung, ne représente ni des dieux, ni des nains, ni des héros : ce sont des hommes « normaux ». Je pense que cette valeur symbolique est très importante et que cela n’a rien à voir avec une concession au « grand opéra ».
Considérez-vous le Ring comme une immense fresque mythologique, à l’instar d’un Karl Böhm, ou comme un drame humain, avec une dimension plus « chambriste », à l’instar d’un Karajan par exemple ? La taille du théâtre, et de la fosse, n’ont-il pas aussi une influence sur votre conception de l’œuvre ?
J’avoue que je ne connais pas bien ces versions, je ne les ai jamais écoutées dans leur intégralité. Je n’ai vu que la vidéo du Ring de Boulez et Chéreau, et, bien sûr, des productions dans différents théâtres. C’est certes une grande tentation de se laisser inspirer par un autre chef, mais la seule source réelle d’inspiration, c’est la partition.
Je dirais cependant que j’ai cherché à exprimer les deux dimensions que vous évoquez. Par exemple, pour le monde des Gibichungen, aux premier et deuxième actes de Götterdämmerung, j’ai vraiment cherché à utiliser la force rythmique et presque physique de la musique, notamment celle, très violente, de la fin du premier acte.
Mais en réalité, la chose la plus importante pour moi, c’est le texte : il commande tout. Sa compréhension et son intelligibilité induisent le bon tempo, sinon le caractère de la musique. Se pose un autre problème ici à Strasbourg, c’est la taille de la fosse qui nous empêche d’avoir l’orchestre réclamé par Wagner. Nous n’avons ainsi que 60 % des cordes qu’il faudrait normalement… Nous avons donc beaucoup travaillé sur la disposition des musiciens dans la fosse et sur l’équilibre sonore, ce qui n’est pas une mince affaire avec un orchestre d’emblée « disproportionné ». Ensuite, j’ai opéré beaucoup de changements de dynamique pour maintenir la balance orchestrale.
Günter Neuhold, qui a dirigé ici Rheingold en 2007 et que j’avais interviewé pour forumopera.com, me disait pratiquement la même chose.
Je crois justement que c’est grâce à l’expérience des trois précédents volets et grâce à mon expérience de la direction de Die Walküre dans ce même théâtre1 que nous avons pu tirer les leçons pour trouver un son le plus équilibré possible. Les musiciens eux-mêmes savent gérer toutes ces contraintes et je dois dire que c’est un grand plaisir de travailler avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg car les musiciens apprécient et connaissent très bien cette musique.
Et pour vous, que représente Wagner ?
J’ai commencé à diriger Wagner seulement en 2002 car à Ljubjana, où j’ai commencé mes études, on ne jouait pas Wagner. Comme ici à Strasbourg, on n’a ni l’orchestre, ni le théâtre pour interpréter cette musique. C’est donc un monde assez nouveau pour moi. Et aujourd’hui, je ne peux plus m’en détacher ! Pour être capable de diriger le Ring, on doit avoir en tête toute la structure du cycle, c’est-à-dire qu’il faut toujours garder en tête ce qui va suivre pour penser à la ligne, pour maintenir l’arche dramatique. Il est aisé de se perdre dans des structures si vastes ou de se concentrer sur un moment particulier d’un acte. Par contre, garder dans son esprit à quel moment du discours dramatique se situe le passage que vous dirigez et le diriger en fonction de ce qui précède et de ce qui va suivre, c’est très difficile. C’est en cela que Wagner est différent des autres compositeurs.
Je me suis toujours demandé si ce qui se passe sur scène (la mise en scène, mais aussi les décors et les costumes des chanteurs que vous dirigez) avait une influence ou non sur la direction du chef d’orchestre ? Par exemple, si vous êtes en total désaccord avec le metteur en scène, cela entraîne-t-il une plus grande concentration sur l’orchestre et donc un résultat musical différent ? Ou, à l’inverse, si vous êtes enthousiasmé par la mise en scène, cela entraîne-t-il un surcroît d’implication dans votre direction ?
Les deux, absolument. Il est bien sûr plus facile de diriger lorsque l’on est en accord avec ce que l’on voit et lorsqu’on a la même idée de l’œuvre avec le metteur en scène. Si les idées divergent, c’est aussi intéressant mais très difficile et le résultat musical est différent.
Et comment s’est justement passée votre collaboration avec David McVicar ?
C’est un grand plaisir, car David McVicar respecte pratiquement toutes les didascalies de Wagner, ce qui correspond à mon souci du texte comme je l’évoquais tout à l’heure. C’est pour cela que le travail est facile et intéressant ici. D’ailleurs, en regardant David McVicar travailler avec les chanteurs, j’ai compris beaucoup de choses pour l’orchestre et j’ai compris pourquoi certains motifs devaient ressortir plus que d’autres par exemple. La connexion entre la mise en scène et la direction musicale était donc particulièrement riche ici.
Vous venez d’être nommé directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg (à partir de septembre 2011), orchestre que Marc Albrecht laissera en juin prochain dans une forme éblouissante. Le courant semble être très bien passé entre les musiciens et vous-même.
C’est vrai. L’orchestre est en grande forme. J’aime le son de cet orchestre qui allie un peu les couleurs françaises à la culture allemande. La position centrale de Strasbourg entre France et Allemagne y est pour beaucoup bien sûr. Lors des mes premières collaborations avec l’orchestre, pour des concerts symphoniques, je ne parlais pas encore français. Le regard et le geste étaient donc primordiaux dans ma communication avec les musiciens. Et ça a tout de suite bien marché. Je me suis dit « Woaw, quel orchestre merveilleux ! ». Cette première impression s’est confirmée avec le temps. C’est donc une grande joie d’avoir la possibilité de poursuivre le travail entrepris. Mais le geste et le regard restent des éléments privilégiés de ma communication avec l’orchestre mais aussi, en quelque sorte, avec le public.
Propos recueillis par Pierre-Emmanuel Lephay,
Strasbourg, le 19 février 2011.
1 Si Marko Letonja a dirigé Die Walküre en 2008 c’est Gunther Neuhold qui a dirigé Rheingold en 2007 et Claus Peter Flor qui a dirigé Siegfried en 2009.
