Vaniteux, susceptibles, la tête près du bonnet et souvent aussi vide que grosse, y a-t-il du vrai dans cette mauvaise réputation des ténors ? Un entretien avec Luca Lombardo nous prouve au moins qu’il y a des exceptions. Vainqueur de prix prestigieux à la fin des années 80 il aurait pu si mal tourner ! La simplicité et la sincérité de ces confidences sont le reflet exact de sa personnalité.
Vous avez été Edgardo aux côtés d’Edita Gruberova, et vous voici à Toulouse pour chanter Normanno dans Lucia de Lammermoor. Quel est votre état d’esprit ?
Des plus sereins ! Je chante sur scène depuis trente ans. Mon bonheur quotidien est de constater que ma voix répond quand je la sollicite, et que malgré le temps qui s’écoule, elle conserve les qualités qui m’ont permis de faire une carrière émaillée de rencontres comme celle que vous citez.
Puisque vous évoquez la durée de votre carrière, la fraîcheur de votre voix est en effet étonnante après trois décennies. Avez-vous un secret ?
Non, pas de secret, si ce n’est la prudence : je n’ai jamais rien chanté qui soit hors de portée de mes possibilités vocales, et j’ai cherché à tenir compte de l’évolution de ma voix au fur et à mesure que les années pouvaient la modifier. J’ai eu la chance de rencontrer un professeur merveilleux, Claude Thiolas, qui s’était installé en Italie, à Trévise. Le courant est passé tout de suite entre nous et il m’a formé à la gestion du souffle, qui pour nous est fondamentale. Nous sommes des instruments à vent : c’est quand on l’oublie que l’on s’expose aux accidents vocaux. Et puis j’ai une autre chance, celle d’avoir une voix naturelle, je n’ai pas dû la forcer pour atteindre les limites qui sont les siennes, et cela donne à mon chant une liberté, une impression de naturel que j’espère prolonger le plus longtemps possible.
Mais comment êtes-vous devenu chanteur ? par vocation, par tradition familiale ?
Non, personne de ma famille n’était chanteur professionnel. En revanche mon père, d’origine napolitaine, était un « mordu » d’opéra et il pouvait chanter pendant des heures ! J’étais encore enfant quand il m’emmenait avec lui à l’Opéra de Marseille et dès que j’ai pu mémoriser des airs, nous chantions ensemble, souvent à tue-tête ! Puis à l’adolescence je me suis détourné de ce répertoire pour la musique de variétés… et j’y suis retourné vers mes vingt ans. La passion de mon père pour le chant, en particulier pour les voix de ténor, l’avait rendu sympathique à plusieurs chanteurs qui fréquentaient l’opéra, et l’un d’eux était même devenu un ami de la famille. C’est lui qui, en m’écoutant, m’a persuadé que je pouvais devenir professionnel.
Et cela s’est passé comment ?
Finalement assez simplement : ma mère s’inquiétait beaucoup de me voir prendre une voie incertaine et souhaitait que j’acquière une formation professionnelle pour pouvoir me reconvertir en cas d’échec comme chanteur. Je me suis inscrit en faculté de droit. Mais il y a eu le concours de chant d’Alès, je m’y suis présenté par jeu, et sans avoir pris un seul cours de chant j’ai remporté le deuxième prix. Alors je suis parti pour l’Italie en 1982.
Vous souvenez-vous de vos débuts scéniques ?
A Dijon en 1986 dans une production d’Il Trovatore, je chantais Ruiz…
Peu après vous êtes invité à la Scala pour participer à la résurrection de Lodoiska sous la direction de Riccardo Muti…
Oui, et ça a failli finir en queue de poisson. La veille de la musicale, j’étais incapable de chanter, je vais donc trouver le Maître et lui fais part de mon intention d’abandonner. Voilà qu’il me réconforte, me dit qu’en bon Méridional comme lui je noircis le tableau, et me met en garde : « Si vous partez, pensez-vous qu’on dira que c’est Lombardo qui n’a pas aimé Muti ? ». Finalement il me persuade d’aller consulter à Vienne le phoniatre des stars, la Scala organise le voyage et me voici dans la salle d’attente sous les portraits dédicacés des plus célèbres têtes d’affiche. Il me reçoit, m’examine, arrive à la conclusion que je ne dois pas chanter et me demande comment je me soigne en pareil cas. Il faut dire que ma mère travaillait comme employée dans une pharmacie et j’emportais dans mes bagages un stock de spécialités ! J’énumère donc les médicaments que j’ai utilisés et il me dit alors qu’il ne voit pas ce qu’il pourrait ajouter ! Et pour finir il me conseille de faire des gargarismes d’eau tiède. Evidemment la parenthèse m’avait distrait de mon stress et de retour à Milan, je me sentais capable de chanter, ce qui a conforté le maestro dans l’idée que ce médecin était un génie !
Il y a eu un enregistrement, avec Mariella Devia, Alessandro Corbelli… Vous avez dû faire de merveilleuses rencontres ?
Oui, mais permettez-moi de vous répondre en évoquant d’abord une soprano qui vient de nous quitter, Kathleen Cassello, avec qui j’ai chanté dans Lucia et dont je tiens à saluer la mémoire. J’aimais beaucoup sa personnalité et je suis triste de cette disparition prématurée… Sinon, j’ai eu la chance d’avoir comme « parrain lyrique » Francisco Araiza quand j’ai débuté en troupe à l’Opéra de Zurich, madame Gruberova comme partenaire dans Lucia, et de côtoyer un artiste complet tel Placido Domingo, qui me fascinait. Un grand souvenir aussi mon audition pour le concours Pavarotti : nous étions trois, lui, Leone Maggiera – le premier mari de Mirella Freni – au piano, et moi, et la tape qu’il m’a donnée dans le dos en me donnant rendez-vous à Modène pour la demi-finale. Il y a eu aussi madame Renata Scotto, l’artiste qu’on connaît et une pédagogue d’exception. Et José Van Dam, auprès de qui j’ai débuté dans Simon Boccanegra et qui a été pour moi un exemple magistral d’humilité, de probité et de maîtrise de soi.
Comment sait-on qu’on est prêt à entrer en carrière ?
Ce sont les autres qui vous le disent, en particulier les agents qui viennent vous faire des propositions. Ces intermédiaires peuvent avoir un rôle décisif puisqu’ils sont nos relais avec les théâtres. On peut évidemment se tromper en les choisissant, et manquer ainsi des rendez-vous, passer à côté d’opportunités qui auraient modifié votre parcours. Il y a ceux qui vous proposent des rôles tentants mais inadaptés à vos possibilités du moment : c’est ainsi que des chanteurs se brûlent et disparaissent. J’ai eu la chance d’avoir Jean-Marie Poilvé comme partenaire, c’était quelqu’un qui voulait construire des carrières, donc qui ne faisait pas prendre de risques excessifs à ses chanteurs. Il savait pourtant nous laisser oser : j’ai accepté au début de ma carrière dix-huit Cavalleria Rusticana en Australie et dans mon entourage on me mettait en garde contre une folie. Mais le chef, Carlo Felice Cillario, a adapté sa direction à l’équipe dont il disposait, de jeunes chanteurs qu’il voulait aider à nager au lieu de les noyer. Et tout s’est très bien passé.
Ce souvenir pose le problème du choix du répertoire…
Evidemment, l’idéal serait de pouvoir choisir les rôles dans lesquels on se sent à l’aise, et ceux pour lesquels on est prêt à prendre des risques raisonnables. Mais il faut bien vivre, et quand on a une famille, les impératifs de la vie quotidienne obligent à des compromis entre l’idéal et la réalité. Il faut souvent louvoyer entre accepter et refuser, parce que tout refuser peut-être aussi nuisible que tout accepter, on peut alors se retrouver blacklisté. Au début de sa carrière on proposait Don Ottavio à Mario Del Monaco, il ne se sentait pas à l’aise, certains l’ont traité de fou parce qu’à trente ans à peine il s’attaquait à Otello, mais c’est lui qui avait raison, il sentait avoir la voix. Et je suis persuadé qu’Alexia Cousin chanterait encore si au lieu de la Manon de Massenet où on l’a accablée on lui avait offert Manon Lescaut.
A propos d’offre, quel regard portez-vous sur l’évolution du spectacle lyrique ?
Si votre question porte sur l’évolution des mises en scène, il me semble que la tendance est au retour aux fondamentaux, je veux dire que les propositions qui veulent créer le buzz par une originalité provocatrice ont tendance à vieillir prématurément. Je crois que le public préfère les spectacles qui reflètent clairement le contenu de l’œuvre, et non des idées peut-être intéressantes comme pistes de réflexion mais qui aboutissent à des déformations du livret. Personnellement je suis pour la fidélité, en acceptant les transpositions, par exemple quand la phtisie de Violetta devient le sida, parce que l’esprit de l’œuvre n’est pas modifié.
Avez-vous des regrets ?
Oui…et non. Non parce que c’est stérile. Oui parce que j’ai pris parfois des décisions qui ont pesé sur ma carrière, sur ma vie, et qui n’étaient pas toujours très avisées. Un exemple ? Quand j’ai quitté la troupe de l’Opéra de Zurich pour une hypothétique troupe à l’Opéra de Paris qui n’a jamais vu le jour et parce que j’étais fasciné par la perspective de chanter aux côtés de Placido Domingo !
Des espoirs ?
Continuer le plus longtemps possible, tant que l’état de ma voix me le permettra décemment. Je ne me plains pas parce qu’elle me semble avoir conservé une grande partie de sa fraîcheur. Le problème est que l’existence des ténors dits « de caractère » bouche l’horizon de ceux qui, comme moi, ont dû laisser les premiers plans à une génération nouvelle. Pour les années à venir, je souhaiterais évidemment avoir encore des engagements pour ces premiers rôles et pouvoir aussi tenir des seconds rôles sur de grandes scènes. C’est pourquoi je suis très heureux, après Altoum dans Turandot, de retrouver le Capitole pour mon premier Remendado après deux-cent-cinquante Don José !
Propos recueillis en mai 2017
