Avec le retrait progressif de José van Dam côté scène, d’abord à Bruxelles, pour Don Quichotte avant Popov dans La Veuve Joyeuse à Genève en 2011 et Barbe Bleue à Barcelone, après une carrière de cinq décennies, c’est une page de l’histoire lyrique qui se tourne. Grand parmi les grands, van Dam a chanté sur les plus importantes scènes du monde, avec les chefs, les metteurs en scène et les artistes qui ont marqué le XXe siècle. Portrait.
Simplicité et humour, noblesse, professionnalisme sont les mots qui s’imposent immédiatement à qui se penche sur le parcours et la personnalité de José van Dam.
Simplicité
La simplicité, c’est d’abord celle des origines, celles d’un « vrai ketje » de Bruxelles, où Joseph van Damme est né, le 25 août 1940, dans une famille qui n’était pas particulièrement tournée vers la musique. Il raconte volontiers les « crochets », concours de chant populaires, que José Damiant, c’était son pseudo d’alors (« Scintille, Damiant »…), gagnait régulièrement, à Denderstreek ou à Jette et où il a sans doute appris une partie du métier, à commencer par la maîtrise du trac qui ne l’a jamais gêné dans sa carrière. Son professeur de chant Frederic Ansbach, à qui une voisine l’avait finalement présenté, lui fera découvrir le théâtre de la Monnaie qui comptera tant dans sa vie. Cette rencontre confirme une vocation naissante, même si José van Dam confesse aujourd’hui qu’à 18 ans, il aimait davantage le football et les filles que les leçons de chant1… Ce parcours se conclut tout de même par un premier prix du conservatoire royal de Bruxelles, excusez du peu.
L’année 1961 marque une étape importante, avec plusieurs concours internationaux où il obtient le premier prix (Bruxelles, Paris, Liège, Toulouse)… et qui le conduisent vers des contrats parisiens prestigieux, à la salle Pleyel (pour le Requiem de Verdi) puis, surtout, à l’Opéra de Paris où il est recruté dans la troupe, à 1000 F par mois. Pour l’anecdote, cet engagement prive José van Dam de la possibilité de débuter sa carrière à Bruxelles, la Monnaie envoyant des propositions de contrats un peu trop tard. Il devra patienter 10 ans pour y débuter, en Leporello. A Paris, après avoir eu la sagesse de refuser des propositions prématurées, comme Méphisto dans Faust ou le directeur dans Capriccio, il est relégué dans des petits rôles peu satisfaisants – « Je n’étais ni franc-maçon, ni homosexuel, ni français… »2 – et fait parfois allusion à quelques difficultés avec les syndicats maison. Compensation sans doute, non seulement il était à l’affiche aux côtés d’Albert Lance, Gérard Serkoyan ou Gabriel Bacquier, mais encore il côtoyait les Crespin, Vickers, Callas ou Ghiaurov et apprenait son métier en les voyant travailler.
Conscient des limites de l’exercice, José van Dam démissionne pour rejoindre l’Opéra de Genève de Herbert Graf. « S’il était resté à l’opéra, il serait finalement devenu célèbre, mais il aurait mis le double de temps à parcourir le chemin qu’il a fait de Genève à Berlin » a admis Gabriel Dussurget3. Son expérience jette, du reste, un regard rétrospectif intéressant sur la troupe de l’Opéra de Paris, loin de l’image mythifiée véhiculée depuis quelques années : sans doute protégeait-elle les chanteurs français à qui la majorité des premiers rôles étaient réservés. Mais pour un chanteur francophone aussi doué que José van Dam, cette troupe était avant tout synonyme d’entrave… Ce qui ne serait aujourd’hui heureusement plus possible du fait des règles communautaires.
Genève ne dura, pour José van Dam, que deux ans, prélude à un plus long bail berlinois, au Deutsche Oper sur la Bismarckstrasse, dont les clefs du succès pour un jeune chanteur ont reposé sur une alternance entre des rôles modestes, le Héraut de Lohengrin, Angelotti, un des veilleurs de Die Frau ohne Schatten, et des rôles plus importants, Don Alfonso, Dandini même dans Cenerentola, Leporello déjà… et parfois au sein des mêmes ouvrages (Fiesco et Paolo avant, beaucoup plus tard, le doge lui-même dans Simon Boccanegra ; le moine et Charles Quint dans Don Carlo, avant Philippe II).
La liberté laissée par le Deutsche Oper a aussi permis à José van Dam d’assumer des engagements dans d’autres théâtres ou dans des festivals dont il devient un habitué comme Aix (Truffaldin dans Ariane à Naxos et Masetto dans Don Giovanni en 1966 ; il y chantera beaucoup plus tard Don Alfonso, Falstaff) et Salzbourg : après un début en 1968 dans la Représentation de l’Ame et du Corps de Emilio de’ Cavaleri, il y incarne Don Fernando dans Fidelio sous la direction de Karajan en avril 1971 et Figaro en 1972. Le répertoire symphonique (la 9e de Beethoven) ou de musique sacrée s’étend là encore petit à petit, avec des Requiem de Verdi (Luxembourg, nov. 1965), des Messes du couronnement de Mozart (1972, Salzbourg), la Missa Solemnis, le Requiem de Fauré.
Après la rencontre avec Karajan, si importante (van Dam n’a jamais refusé qu’un rôle à Karajan : Pizzaro dans Fidelio, rôle de « hurleur » selon lui), les années 1970 sont celles du décollage de la carrière : retour à Paris pour le Figaro de Strehler, débuts à Milan, à Vienne, au Met en 1975…
Un parcours tout simple, en quelque sorte, marqué par un apprentissage progressif et quelques rencontres déterminantes ; une ascension vers les sommets du « circuit » international qui ne fera jamais perdre à José van Dam sa personnalité et son humour, ce dont témoignent les anecdotes livrées par les collègues chanteurs, en particuliers celles racontées dans le dossier de Forumopera.com par Maciel Pikulski ou Beatrice Uria Monzon. A vrai dire, à voir son Falstaff et même ses diables, on s’en doutait un peu : malgré ses talents d’acteur, on a quelques difficultés à imaginer José van Dam méchant et ses diables, ironiques et distanciés, et ô combien peu grimaçants et caricaturaux, laissent deviner pas mal de l’esprit dont témoignent ses proches !
José van Dam est « simplement » quelqu’un de bien4, qui suscite l’amitié et la fidélité. Une fidélité particulière le lie au public français qu’il a rencontré, régulièrement et en tous points du territoire (Toulouse, Strasbourg, Avignon…). Un lien tout particulier existe avec l’Opéra municipal de Marseille, sous toutes les directions et depuis le milieu des années 1960, et notamment sous l’ère Karpo (Jacques Karpo a été directeur de l’opéra de 1975 à 1991) : après le gouverneur dans le Comte Ory en novembre 1965, Carmen en avril 1966, Colline de La Bohème en 1968, Lucrèce Borgia avec Montserrat Caballe en 1968 il interpréta à de nombreuses reprises le Hollandais Volant, Fiesco, Simon, Attila, Don Juan, Boris, les trois diables des Contes. A Paris, la liste des productions auxquelles il prend part est longue, y compris dans les périodes récentes sous les ères Gall et Mortier. Mentionnons ses diables divers et variés (dans Faust, en 1976, 1979 et 1988, dans les Contes d’Hoffmann en 1978, 1992, dans la Damnation, 2001), ses Golaud (1997, 2000) Leporello (1975, 1999, 2001), Don Quichotte (2002), Colline (1973), Figaro (1973 et 1983), Isménor dans Dardanus (1980), le Hollandais (1980, 1993), Escamillo (1981), Saint François d’Assise (1983 et 1992), Germont (2007) ou der Sprecher de Zauberflöte (2008). Le Châtelet (Claudius dans Hamlet en 2000), le Théâtre des Champs Elysées (on se souvient de son rare Guillaume Tell en 1989, aux côtés de Chris Merritt et Lela Cuberli) l’ont régulièrement accueilli.
Majesté
La majesté dont nous voulons parler n’a évidemment rien à voir avec le passeport belge de José van Dam… pas plus qu’avec la distinction accordée en 1998 par le roi au « baron » van Dam, en reconnaissance de « l’ensemble de son œuvre ». C’est une évidence dès la première écoute : José van Dam chante noblement.
Vocalement, son timbre est objectivement séducteur, tout de velours, de chocolat chaud et d’épices… Baryton-basse ? Basse chantante ? José van Dam sera toujours un entre-deux, concédant un Sarastro à Karajan au disque seulement, mais s’épanouissant davantage dans des rôles de barytons bien appuyés dans le grave (Falstaff, Athanaël, Ourrias, Des Grieux, Escamillo, Schicchi, Saint-François même5) ou de basses souplement projetées (Basilio, Boris, Attila), jusqu’au fa dièse. Il dit avoir vraiment compris comment il voulait chanter en entendant Ghiaurov répéter Philippe II à Paris : « ne pas faire de son et ne pas chanter blanc » mais au contraire laisser la voix s’épanouir, sans la trafiquer, illustrant par sa rondeur « la cupola », la coupole, que les professeurs de chant enseignent volontiers en Italie. Et le résultat est probant : la voix de José Van Dam a toujours résonné naturelle, spontanée, saine, stable, maîtrisée. José van Dam n’entame jamais le capital… et ne chante que sur les intérêts.
Cette impression de sécurité est à son image, du reste, toute en harmonie entre le jeu et le chant, entre le timbre et la personnalité, loin de tout débraillé ou d’un quelconque laisser aller. Sa musicalité s’appuie aussi sur un sens du legato admirable. Ecoutez-le entamer la partie lente du « Cortigiani vil razza dannata », de Rigoletto rôle qui n’est évidemment pas pour lui. C’est une leçon de chant. Rare qualité, cette voix n’est ni française, ni italienne, ni wagnérienne, ni russe… elle est. Et par ses qualités, elle consent à chanter tout… de Leporello à Mephisto, de Philippe II et Sachs à Boris.
Sur scène, José van Dam est tout simplement l’anti-Escamillo (« Ce rôle est à l’opposé de ma nature » déclare-t-il à Opera News, 13 février 1975). Le paradoxe n’est pas mince puisque ce rôle, celui de ses débuts sur toutes les grandes scènes (son premier grand rôle à Paris, ses débuts à la Scala, à Covent Garden face à Shirley Verrett, au Met, à San Francisco) lui a collé à la peau et il l’accompagnera jusque dans les années 1980 (Orange, en 1984, avec Stefania Toczyska, José Carreras et Barbara Hendricks). Et pourtant, il n’a rien de ce macho bravache qui vante ses talents sur les tables d’une taverne…Sans doute l’écriture vocale choisie par Bizet lui convenait-elle bien dans la lignée des Ernest Blanc ou René Bianco. Cette sobriété, cette élégance, cette tenue dont il ne se départit jamais, même en Escamillo, même en Leporello, est une marque de fabrique dont un Ludovic Tézier est aujourd’hui l’héritier. A eux deux, on a pu reprocher une certaine froideur, voire un manque d’implication. Qu’il soit permis de penser que, pour van Dam aussi, cette signature est la marque d’une réflexion sur les rôles et d’un respect pour la partition et le public.
Même dans un rôle de valet comme Leporello, on pu dire que José van Dam était excessivement noble. Si, dans le film de Joseph Losey, qui l’a fait connaître du grand public en 1978 (un million de spectateurs en salle !), cela collait parfaitement au parti pris esthétique du réalisateur, dans d’autres productions, le problème pouvait sauter aux yeux. A Paris, en 2001, face à Bryn Terfel, qui était le maître, qui était le plébéien ?
Rigueur
Car ce que fait José van Dam, il le fait avec sérieux. Sa devise n’est-elle pas « Faire les choses sérieusement sans se prendre au sérieux » ?
Ce sérieux, c’est d’abord celui de l’apprentissage des petits rôles avant les grands, des obscurs avant la lumière. Il découvre ainsi Wozzeck par un des compagnons de taverne, Simon par Paolo, Salomé par un soldat ou un Nazaréen, Die Meistersinger par Kothner, Don Carlo par le moine ou par Charles Quint. A Berlin, grâce à la troupe, il commence à marquer de son empreinte certains rôles qu’il n’abandonnera plus. Leporello, Attila, Philippe II, le Hollandais volant, Figaro mais aussi Sachs, Boris…. La liste des rôles auxquels José van Dam sera associé est longue, à la différence de ses incarnations tardives et, sans doute inutiles à sa gloire (pourquoi diable dire adieu au Palais Garner et au public parisien avec Germont ?) Les opéras du XXe siècle sont eux aussi plutôt peu nombreux. Un Ulysse de Dallapiccola, un Fou de Marcel Landowski, Œdipe sur la route de Pierre Bartholomée en 2003 à Bruxelles… et bien sûr le Saint-François d’Assise de Messiaen dont il assura la création à l’Opéra Garnier en 1983 et une reprise à Bastille en 2004 avec un engagement dont lui seul était capable.
Dans le domaine de la mélodie, José van Dam s’est illustré aussi. Dans le Lied allemand, schumannien avant tout mais aussi dans les Schubert, Mahler et dans les français Duparc, Fauré, Ravel, Ibert, Poulenc ou Debussy. Le Lied est un art exigeant, pour l’interprète bien sûr… mais aussi pour l’auditeur auquel un programme sérieux, parfois austère est proposé, sans concession. Et si notre baryton-basse garde volontiers les partitions sous les yeux pour ces récitals-là, ce n’est pas par insécurité ou doutes (imaginez… il a appris Saint-François, alors Dichterliebe…) mais pour respecter au mieux les indications du compositeur, coller à la musique et au piano en particulier, que ses partenaires se nomment Maciel Pikulski, Jean-Philippe Collard ou Dalton Baldwin.
Aujourd’hui, à près de 70 ans, il est sans doute l’heure pour José van Dam de se concentrer encore davantage sur l’enseignement dans lequel il a tant investi depuis des décennies. Sa deuxième incursion majeure au cinéma, avec Gérard Corbiau, en 1988, dans « le Maître de musique » était à cet égard emblématique : certes, son personnage, Joachim, n’est pas José. Mais enfin, il est le mentor d’un jeune ténor à qui, au piano, il enseigne l’art du legato. Et si le film a attiré parfois les sarcasmes des aficionados d’opéra, comme dirait Gérard Mortier (le concours de ténors qui se termine mal pour l’un d’entre eux fait sourire…), le personnage lui colle toujours à la peau.
Après des projets non aboutis dans le Sud de la France, à Marseille en particulier, il s’est récemment engagé au sein de la Chapelle musicale Reine Elisabeth dont il est un des quatre « Maîtres » (tiens tiens…) en résidence, avec Augustin Dumay, Abdel Rahman El Bacha et le Quatuor Artémis. Il y assure, avec d’autres collègues chanteurs, une sorte d’opéra studio pour la Monnaie et s’y est gagné une solide réputation d’enseignant. D’éducateur lyrique même ?
A dire le vrai, il est particulièrement délicat de conclure un tel portrait. José van Dam a accompagné la plupart d’entre nous depuis plusieurs décennies. Son répertoire particulièrement large, sa longévité, sa présence aux quatre coins du monde et du monde francophone notamment, son timbre immédiatement reconnaissable en ont fait un compagnon auquel on n’imagine guère de dire adieu. En tout cas en scène. Aussi, pour tous ceux qui n’auraient jamais vu van Dam sur scène… qu’ils courent l’entendre, puisque les adieux du mois de mai 2010 préserveront tout de même quelques récitals ici et là.
Jean-Philippe Thiellay
1 In « José Van Dam » par Michèle Friche, éd. Buchet Chastel Duculot, 1988, p. 15
2 Op. cit p. 22
3 Op. cit p. 23
4 Et de reconnu : la liste des distinctions honorifiques qui lui ont été attribuées est impressionnante : il est, entre autres, citoyen d’honneur de Bruxelles et de Paris, trois fois lauréat des victoires de la Musique, deux fois lauréat du Grammy Award, lauréat du Prix de la critique musicale allemande, lauréat du Grand Prix de l’Académie du disque français, Musicien européen de l’Année 1990, Officier de l’ordre de Léopold II, Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres (France), Docteur Honoris Causa des Facultés Universitaires Catholiques de Mons.
5 « J’ai voulu un baryton intermédiaire, entre Golaud, dont il a la vigueur et Boris, dont il conserverait la solennité déclamatoire. Le rôle n’est pas très grave, mais il contient en revanche sept ou huit fa redoutables ». O. Messiaen, Revue de l’opéra de Paris, novembre 1983.
