Une charmante vieille dame, toujours souriante sous son petit chapeau, et tellement pimpante et modestement gracieuse sous les acclamations du public affectueux. Telle est l’image laissée par Giulietta Simionato lors d’une émission de la RAI filmée à Macerata en ces dernières années. Grande petite dame discrète de l’art lyrique, elle servit ses rôles avec une qualité indéfectible et un goût toujours sûr. Un mezzo-soprano, forcément dans l’ombre d’un soprano, à part quatre ou cinq opéras dans lequel il est protagoniste, n’est-il pas une mezza diva, une demi-diva ?
« J’ai toujours voulu chanter, depuis l’enfance. En famille on n’appréciait pas et moi, pour le faire, je m’enfermais dans la salle de bains », aimait raconter Giulietta Simionato, « j’ai toujours été une bête de musique. Les sœurs de mon école à Rovigo s’en sont bien aperçues. Ma mère disait : “Piuttosto l’ammazzo”, [laconique formule populaire italienne typique signifiant : “Je la tue plutôt” et que l’on peut tenter de rendre par “Je préférerais la tuer !”] Lorsqu’elle mourut, les soeurs revinrent à la charge avec mon père, qui était un ange, lequel céda. »1
Le Destin aida en effet Giulietta Simionato, lui retirant l’affection de sa mère mais lui permettant de préparer la belle carrière qui devait en faire l’un des plus célèbres mezzo-sopranos du XXe siècle. Elle naît à Forlì, chef-lieu de la province du même nom, située dans la région de l’Emilie-Romagne, le 12 mai 1910. Soutenue par les religieuses de Rovigo, elle se lance dans les études d’abord dans cette ville, où devait naître plus tard Katia Ricciarelli, puis à Padoue et Milan. Elle débute en 1927 dans une comédie musicale et plus véritablement à Montagnana dans la province de Padoue, dans Cavalleria rusticana. Les sources divergent ensuite, concernant la date et le rôle : on parle tantôt de l’année 1932 et du rôle principal de Santuzza2, et tantôt de 1928 et du petit rôle de Lola3.
Elle gagne en 1933 le Primo Concorso di Bel Canto à Florence, le remportant sur trois-cent-quatre-vingt-cinq concurrents ! Cela lui vaut un engagement au Teatro Comunale de la capitale toscane pour la création de Orsèolo d’Ildebrando Pizzetti en 1935… et une audition au Teatro alla Scala… mais le directeur artistique Fabbroni trouve sa voix immature et l’invite à revenir plus tard…
Ce qu’elle fait, deux ans après, mais son contrat avec l’illustre théâtre ne l’engage que pour des rôles secondaires, même s’il lui est alors donné de côtoyer des monstres sacrés de la carrure de Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli et Francesco Merli. En 1946, elle est tout de même Dorabella de Così fan tutte en tournée avec la troupe estimée de Marisa Morel, à Lyon, Toulouse et Paris, et triomphe l’année suivante à Edimbourg dans Cherubino (Le Nozze di Figaro)4. Une année faste puisqu’elle débute enfin à la Scala dans un rôle de protagoniste, la Mignon d’Ambroise Thomas, en ce fatidique 2 octobre 1947.
C’est le véritable point départ de sa carrière, qui la mène autour du monde dans les rôles les plus disparates comme certes les héroïnes bien connues de Rossini et Verdi, la Leonora de La Favorita, la Santuzza de Mascagni ou la Principessa di Bouillon de Cilea, mais également deux rôles de Moussorsky, deux de Gluck, et un beau bouquet de personnages d’opéras français dont Mignon, Charlotte (Werther), Dalila, et… cette Carmen qu’elle chanta plus de deux-cents fois !
Elle participe à ce que l’on pourrait nommer de véritables résurrections comme Tancredi et Semiramide, I Capuleti e i Montecchi ou Gli Orazi ed i Curiazi de Domenico Cimarosa. Elle s’empare avec succès des héroïnes rossiniennes du répertoire comme Rosina, Isabella (L’Italiana in Algeri) et Angelina (La Cenerentola), auxquelles il faut ajouter les personnages de La Pietra del paragone et de Il Conte Ory, précédant en quelque sorte ce que sera pour les rôles de protagonistes masculins, le valeureux Pietro Bottazzo, incontournable ténor des débuts de la Rossini-Renaissance.
Quant à la fameuse Anna Bolena de la Scala en 1957, considérée comme l’éclatant départ de la Donizetti-Renaissance, la Signora Giulietta y avait déjà pris part avant la lettre, pour ainsi dire, car qui sait aujourd’hui que dix ans auparavant, en décembre 1947, le Gran Teatro del Liceu de Barcelone avait déjà remonté le chef-d’œuvre donizettien ?… Avec rien moins que Cesare Siepi en Enrico Ottavo, Sara Scuderi (Anna), José Soler (Sir Riccardo Percy), le chef Napoleone Annovazzi… et, en Giovanna di Seymour, Giulietta Simionato !
Une autre reprise à sensation fut celle de Gli Ugonotti, version italienne dans laquelle Les Huguenots de Meyerbeer se firent connaître par le monde. Au Teatro alla Scala en 1962, elle est la Valentina de Franco Corelli, aux côtés de Joan Sutherland et du Maestro Gianandrea Gavazzeni. Le duo d’amour servant de finale au quatrième acte est on ne plus passionné, Giulietta-Valentina donnant une fière et vibrante réplique aux envolées incroyables de Franco-Raul di Nangis, atteignant quant à lui d’inouïs aigus à plaine voix, aussi éclatants que solides, vibrants et impressionnants, rendant le choix impossible par rapport aux piani filés, en une mezzavoce de rêve, de Giacomo Lauri Volpi dans les mêmes passages.
Cette fois, c’est en tant que protagoniste qu’elle connaît les partenaires les plus prestigieux du moment, et les enregistrements commerciaux ou privés qui nous restent, nous font retrouver la Signora Simionato entourée de Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Maria Callas, Franco Corelli, Joan Sutherland, Ettore Bastianini… A propos de son amitié véritable avec Maria Callas, la Signora Giulietta disait qu’elle et Renata Tebaldi étaient les seules personnes à l’appeler Giulia, son véritable prénom officiel de l’état civil.
On peut avancer quelques mots et comparaisons, en vue de tenter de définir son timbre sombre et rond, parfois un peu comme étouffé, la distinguant du brio et de l’abattage d’une Marilyn Horne, du timbre coupant et noir de Fiorenza Cossotto, de la voix « grasse » et un peu amère de Fedora Barbieri ou du timbre pulpeux d’une Ebe Stignani.
Le grand connaisseur de voix Angelo Sguerzi5 n’hésite pas à la nommer « notre plus célèbre mezzo-soprano (notre plus grand de l’après-guerre, en sens absolu) », expliquant que Giulietta Simionato « se place au point de rencontre et de passage entre le chant d’avant-guerre et les nouvelles directions ouvertes et suivies également par elle, en compagnie de très peu d’autres : « […] avoir compris ensuite que l’on ne pouvait plus chanter comme par le passé a été son intuition la plus profonde. La très fidèle lecture du texte et le chant empreint d’une douce attitude pathétique sont ses caractéristiques musicales les plus apparentes et celles qui la qualifient le mieux. » L’auditeur ayant bien dans l’oreille le timbre et la façon de chanter de Giulietta Simionato ne peut qu’abonder dans ce sens, et concorder encore avec le critique ajoutant qu’il est stupéfiant de constater dans sa carrière, non pas le fait d’avoir chanté des compositeurs fort nombreux et diversifiés, mais le fait « qu’elle les ait tous chantés avec une pleine adhérence stylistique qui, dans de nombreux cas (voir Rossini, Donizetti, Verdi lui-même, Thomas et tant d’autres) devenait une authentique spécialisation. »
Quant à la finesse de caractérisation des rôles, Giulietta Simionato savait aborder la tendre pudeur d’un Romeo Montecchio décidé à mourir, aussi bien que le désespoir d’une Santuzza, intense mais sans effets dramatiques appuyés. Mieux que nous ne saurions le faire, laissons encore Angelo Sguerzi décrire avec poésie les mérites de la Signora Giulietta : « Avoir ensuite différencié les affres de Cenerentola de ceux de Santuzza, l’amour passionné de Leonora di Guzman [La Favorita] de celui, voluptueux, de Dalila, le pathos maternel halluciné de Azucena des vengeances de Eboli, les grâces et les malices de Rosina des insinuantes provocations d’Amneris, n’est pas un moindre mérite et est ce mérite qui la vit triomphatrice dans tous les principaux théâtres du monde, ce mérite qui imposa à une Callas à son apogée de partager avec elle la moitié du triomphe de l’inoubliable Anna Bolena scaligère. Et tout ceci fut atteint avec une progression d’ampleur vocale (en fait sa voix n’avait rien de phénoménal), de toujours nouveaux savoir-faire techniques, de convictions expressives plus variées, à poser comme une des plus grandes leçons de chant de l’après-guerre et de toujours. »
A ces exactes analyses on peut faire écho de manière précise en invitant le passionné à se remémorer les difficiles aigus des Adalgisa, Azucena, Preziosilla, Eboli, Amneris… et dans lesquels on attend tout mezzo-soprano : combien parmi ces dames collègues contemporaines de Giulietta Simionato ne peinent pas à les atteindre ?! Du reste, expliquant son aigu facile et sans faille, le Guide de l’opéra Rosenthal & Warrack nous signale qu’en 1953 à Londres, elle chanta Adalgisa de Norma, adoptant au second acte « le ton aigu original ».
Et Angelo Sguerzi de conclure joliment : « Par conséquent non seulement une grande cantatrice, mais aussi une maîtresse insurpassée de style et de mesure, qui s’en alla sur la pointe des pieds, comme elle était entrée. »
En 1966, ayant interprété au total cent-trente-deux rôles, selon la Gazzetta di Parma, elle se retire de la scène, curieusement avec le petit rôle de Servilia de La Clemenza di Tito à la Piccola Scala, mais transmet son art du chant dans l’enseignement, toujours attentive à la recherche de nouveaux talents.
Le Destin, qui l’avait aidé à entreprendre des études musicales en faisant disparaître sa mère, n’a cure des comptes ronds et des anniversaires ; la grande Signora au petit chapeau s’envole vers ceux qu’elle a si bien servis, le 5 mai 2010 : sept jours plus tard, elle aurait eu cent ans.
Yonel Buldrini
1 Citation de la Gazzetta di Parma, à laquelle nous emprunterons d’autres renseignements dont nous faisons référence ici, une fois pour toutes : http://gazzettadiparma.it/primapagina/dettaglio/4/40237/Simionato_lultima_%C2%ABleggenda%C2%BB.html
2 Selon l’article de l’encyclopédie Internet Wikipédia, auquel nous référons au long de la présente étude.
3 D’après le Dictionnaire des interprètes et de l’interprétation musicale au XXe siècle de Alain Pâris, Editions Robert Laffont S.A., Paris 1995 (Coll. « Bouquins »), dont nous reporterons d’autres intéressants renseignements.
4 Renseignements fournis par le Guide de l’opéra de Harold Rosenthal & John Warrack, éd. Française réalisée par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux, Librairie Arthème Fayard, 1974, 1986. (Ed. originale : Concise Oxford Dictionary of Opera,1964, 1979-1983).
5 Dans sa fort intéressante étude Le Stirpi canore [les lignées lyriques], Bongiovanni Editore, Bologna, 1978.
