Après un été très occupé entre Bregenz et Salzbourg, le chef d’orchestre français Enrique Mazzola traverse l’Atlantique, mais pour une bonne raison: il va en effet prendre la direction musicale du Lyric Opera de Chicago à compter de la saison 2021/2022. L’annonce en a été faite ce 12 septembre. En exclusivité, il se confie à Forumopera sur sa première expérience salzbourgeoise et sur ses projets pour Chicago.
Enrique Mazzola, vous avez effectué cet été vos débuts à Salzbourg, et pas pour diriger n’importe quelle œuvre, puisque vous y avez dirigé Orphée aux Enfers d’Offenbach, l’année du bicentenaire de la naissance du compositeur. Offenbach à Salzbourg, est-ce que ce n’est pas un peu… inattendu ?
Oui, naturellement, c’est un peu « bizarre », d’autant plus que dans la fosse ce sont les Wiener Philharmoniker, dont ce n’est pas exactement le répertoire… Mais alors que dans le monde entier, on a eu un peu tendance à oublier le bicentenaire d’Offenbach, avoir le premier festival au monde qui ouvre un espace à Offenbach à côté d’Enesco, Mozart ou Verdi, c’est vraiment unique et donne un grand mérite à ce festival qui a vu arriver ce bicentenaire et a su comprendre l’importance d’Offenbach dans le panorama artistique du monde de l’opéra.
On aurait en effet aimé que toutes les institutions musicales françaises aient le même souci pour célébrer le bicentenaire d’Offenbach… Pour en revenir à Offenbach : ce n’est pas votre premier contact avec sa musique, vous avez dirigé ses œuvres à plusieurs reprises, notamment les Contes d’Hoffmann l’hiver dernier au Deutsche Oper de Berlin. Comment abordez-vous la musique d’Offenbach, et comment arrivez vous à faire vivre l’esprit d’Offenbach, qui est d’abord (singulièrement dans Orphée aux Enfers) un esprit de satire, dans l’environnement un peu officiel et compassé du festival de Salzbourg ?
Monter Orphée aux Enfers dans le cadre d’un festival, c’est pour moi la situation idéale. J’imagine plus difficilement une telle production s’insérer dans le cadre d’une saison d’opéra, au milieu de titres seria ou buffo. Avoir un Orphée avec cette langue spécifique qui est celle d’Offenbach, et avec une mise en scène si spécifique comme celle de Barrie Kosky, cela a vraiment sa place dans le cadre d’un festival.
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Juste avant de venir diriger Orphée à Salzbourg, vous avez dirigé une série de représentations de Rigoletto dans le cadre du festival de Bregenz. Cela n’a-t-il pas été trop difficile de concilier les deux ?
Cela m’a valu beaucoup de questions de la part de la presse autrichienne, notamment de vos confrères de l’ORF ! La réponse est assez simple : on a tendance à imaginer Rigoletto et Orphée comme deux œuvres très éloignées, alors qu’elles sont en réalité quasiment contemporaines (1851 pour Rigoletto, 1858 pour Orphée). Verdi et Offenbach étaient des contemporains. Dans Rigoletto, Verdi essaye de parler buffo (voyez le début, où la bouffonnerie est poussée à l’extrême, avec l’image d’un Rigoletto qui vit dans l’esclavage de cette bouffonnerie), et dans le même temps, Offenbach pousse aussi la bouffonnerie à l’extrême, mais parce que c’est sa langue naturelle. Dans un second temps, Verdi va vers la tragédie, et Offenbach se moque de la langue tragique utilisée par ses contemporains (Verdi, Meyerbeer), tout en utilisant dans ses œuvres certaines formules issues de cet opéra seria. Comme vous le voyez, cela a donc été pour moi un été très stimulant, et c’est formidable de pouvoir diriger Orphée dans un festival après Rigoletto dans un autre festival !
Restons quelques instants à Salzbourg avec Offenbach. Qu’est-ce qui, selon vous, définit le génie d’Offenbach et fait que, 200 ans après sa naissance, il reste un compositeur universellement connu, bien au-delà des frontières françaises ?
La réponse la plus évidente, c’est la capacité d’Offenbach d’avoir une vision globale de la société de son temps pour mieux en rire. Ce que je retiens surtout, c’est la capacité d’Offenbach à nous étonner grâce à un usage très maîtrisé de la surprise. Il sait bouleverser la lecture des situations, à commencer par le mythe d’Orphée : tout le monde attend un Orphée et une Eurydice en pleine harmonie, et dès le début de l’œuvre, Offenbach casse complètement cette image de la famille bourgeoise, en prenant l’exact contrepieds de ce que le public attend. Et il fait ça à un rythme musical et dramaturgique digne du Rossini le plus serré, en utilisant les « ficelles » du langage rossinien (vitesse, staccato, syllabique…).
Vous souscrivez donc à la fameuse formule de Rossini qui parlait d’Offenbach comme du « Mozart des Champs-Elysées » ?
C’est une expression magnifique et très véridique. Et Offenbach utilise pour cela des moyens musicaux très simples : son écriture est très économe. Aujourd’hui, on le rangerait sans doute dans la catégorie des compositeurs minimalistes ! Il sait aussi écrire des pages très modernes ou étranges en utilisant des tournures innovantes et très complexes, mais cela procède toujours d’un choix réfléchi de sa part.
Êtes-vous parvenu à amener les Wiener Philharmoniker dans l’écriture d’Offenbach ? L’orchestre a Johann Strauss dans ses veines, mais Offenbach c’est autre chose…
Le plus difficile, cela a été, à partir de la musique des Strauss, d’ajouter plus de nuances et plus de « son français » dans leur jeu. Lors des premières répétitions, il y avait une certaine suspicion de la part de l’orchestre vis-à-vis de cet oeuvre totalement absente de son répertoire. Mais peu à peu, ils sont entrés dans la musique d’Offenbach. Je les ai invités à investir les extrêmes : l’interprétation de Strauss est mignonne, gentille, bien élevée. Pour Offenbach, il faut autre chose. Il faut pousser aux extrêmes certaines techniques, comme le jeu au ponticello, l’emploi de certaines percussions. Pour résumer, je leur ai demandé moins de chantilly, et plus de poivre ! Mais je dois dire que les Wiener Philharmoniker ont été un partenaire idéal, magnifique, et toujours prêt à me suivre dans cette folie musicale collective qu’est Orphée aux Enfers.
Folie que l’on retrouve sur la scène avec la mise en scène de Barrie Kosky (NDLR: la publication d’un DVD est prévue)…
Absolument. C’est une mise en scène piquante, vivante, calculée au millième de seconde. Il y a dans cette mise en scène un rythme extraordinairement serré, qui doit être suivi scrupuleusement, notamment par le chef d’orchestre ! C’est un vrai travail d’orfèvre, de la mécanique de précision. A l’opéra, comme au cinéma, il est beaucoup plus difficile de faire rire que de faire pleurer. Un opéra buffa est beaucoup plus difficile à monter qu’un opéra seria, dont le timing est beaucoup plus large et contemplatif. Dans l’opéra buffa, au contraire, tout repose sur « LE » moment pour faire rire : il ne peut pas intervenir une seconde avant, ou une seconde après, sinon tout s’effondre.
Votre horizon professionnel ne s’arrête -heureusement- pas à ce festival de Salzbourg 2019. Vous avez achevé en juin dernier un mandat de 7 ans à la tête de l’Orchestre national d’Ile-de-France. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur vos projets, et notamment sur la très belle perspective qui s’ouvre pour vous à partir de la saison 2021/2022 ?
En effet : j’ai la plaisir de vous annoncer qu’à partir de la saison 2021/2022, je vais devenir directeur musical du Lyric Opera de Chicago, une des plus grandes institutions lyriques d’Amérique, c’est certain, et sans doute du monde.
C’est une maison que vous connaissez déjà ?
Oui, j’y ai déjà dirigé Lucia di Lamermoor et Les Puritains, j’ai donc déjà pu me rendre compte à quel point l’orchestre et les chœurs de ce théâtre se situaient au meilleur niveau. J’y ai déjà apprécié ce niveau de préparation incroyable, typique des orchestres américains. Le temps de lecture pour la préparation d’une œuvre (ce qu’on pourrait appeler le déchiffrage) y est deux fois moins important qu’avec un orchestre et un chœur européens. Cela ne signifie évidemment pas que les musiciens américains sont deux fois meilleurs que leurs collègues européens, bien sûr que non ! Simplement, un orchestre américain est prêt dès la première répétition : le chef peut immédiatement travailler sur les nuances, sur sa lecture de l’œuvre… A Chicago, comme au MET, j’ai trouvé un environnement artistique totalement différent de ce que je peux connaître en Europe, même si, bien entendu, chaque système a ses avantages et ses inconvénients. Mon ambition est de travailler à Chicago pour souligner et valoriser les atouts du système américain !
Vous avez eu jusqu’à maintenant des engagements dans les plus grandes maisons d’opéra (Berlin, Vienne, New York, Zurich…) mais vous n’avez jamais été directeur musical d’une institution lyrique. Comment abordez-vous cette nouvelle responsabilité ?
Je voudrais d’abord souligner que cette nomination arrive au bon moment dans mon parcours professionnel et dans ma vie. Je serai seulement le troisième directeur musical du Lyric Opera de Chicago. Avant moi, ce poste a été occupé par Sir Andrew Davis, l’actuel directeur musical, et par le maestro Bartoletti. C’est donc une grande responsabilité. Je souhaite d’abord travailler à partir du grand héritage de ces deux chefs, pour projeter le Lyric Opera dans le 21ème siècle. Je répète en ce moment Luisa Miller de Verdi, qui ouvrira un cycle consacré aux œuvres du jeune Verdi. Je dirigerai les autres ouvrages qui composeront ce cycle au cours des prochaines saisons. Mais je souhaite évidemment développer mon répertoire, à partir de ma longue expérience du bel canto. Je vais pour commencer me servir de cette expérience dans les ouvrages de Verdi (pas uniquement pour ses œuvres de jeunesse !). Mais j’irai bien entendu au-delà de Verdi : je souhaite diriger des ouvrages de Puccini, de Wagner, de Mozart, sans négliger le répertoire français. C’est le bon moment pour moi de continuer à explorer le répertoire français, de découvrir le répertoire allemand. Je souhaite également faire venir à Chicago certains metteurs en scène et chanteurs particulièrement doués que j’ai connus en Europe.
S’agissant du répertoire français, y a-t-il des compositeurs que vous aimeriez faire découvrir au public de Chicago ?
Le Lyric Opera est traditionnellement ouvert au répertoire français. On y donne régulièrement des Carmen, des Faust, évidemment. Mais plus récemment, on y a programmé des ouvrages plus rares comme Cendrillon de Massenet. Je souhaite poursuivre dans cette voie. Il faudra par exemple donner au Lyric Opera un nouveau Pelléas et Mélisande. En tant que citoyen français, j’aurai à cœur d’ancrer avec force au Lyric Opera ces deux répertoires de base que sont le répertoire italien et le répertoire français. Mais on y entendra également, sous la baguette des chefs invités, du Strauss ou du Janáček !
Il y a également dans l’histoire du Lyric Opera, une tradition wagnérienne assez prononcée, on l’a vérifié récemment avec un Ring remarqué. Aborder Wagner, cela vous stimule ou cela vous effraie ?
Cela me stimule énormément ! Je voudrais évidemment commencer par le début, et non par les opus ultimes, c’est-à-dire en partant du langage qui m’est le plus familier, celui du premier romantisme, pour « prendre la vague ». Les premiers opéras de Wagner sont d’une certaine manière une forme d’hommage au grand répertoire du bel canto. C’est ma porte d’entrée naturelle.
En attendant votre prise de fonctions à Chicago, en septembre 2021, vous vous produirez en tant que chef invité dans différents théâtres. Quels sont vos projets pour les deux années qui viennent ?
Pour la saison qui s’ouvre, je dirigerai notamment Don Pasquale à Zurich. Je serai également présent au Deutsche Oper de Berlin, dont je suis le premier chef invité, pour y diriger Dinorah et Le Prophète, dans le cadre d’un festival Meyerbeer. Après quelques années d’absence, je ferai mon retour au festival de Glyndebourne pour y diriger L’Elixir d’amour. J’aurai également cette saison une importante activité symphonique, notamment au Musikverein de Vienne avec les Wiener Symphoniker.
Vous avez mentionné tout à l’heure le fait que vous étiez désormais citoyen français. Qu’est ce qui vous a poussé à effectuer cette démarche tout sauf anodine qu’est l’acquisition de la nationalité française ?
J’ai passé 7 saisons à la tête de l’Orchestre national d’Ile-de-France. Cela représente une séquence fondamentale dans ma vie artistique, évidemment, mais aussi dans ma vie d’homme. J’ai eu le sentiment d’entrer dans une communauté, dans une Nation. J’ai été le témoin de ce qui s’est passé en France au cours des sept dernières années, dans les moments heureux comme dans les moments tragiques (avec les attentats). J’ai vécu tous ces moments comme un Français, avec dans mon cœur une solidarité énorme, et une envie de partager avec mes compatriotes tous ces moments difficiles comme ces moments merveilleux. Cela donc été une démarche à la fois nécessaire et naturelle. J’affiche désormais avec une grande fierté mon appartenance à ce grand pays, et j’essaye de faire vivre cette fierté dans mon activité de chef d’orchestre !
