Johann Simon Mayr, devenu Simone Mayr par cinquante-huit années de vie en Italie, laissa une soixantaine d’opéras composés entre 1794 et 1823. Fedra, créé à La Scala de Milan le 26 décembre 1820, est son avant-dernier et le dixième de ses opéras repris et connus aujourd’hui. Les représentations au Théâtre d’Etat de Brunswick en 2008 viennent de faire l’objet d’un enregistrement chez Oehms Classics, prétexte à un dossier sur une oeuvre où il arrive à Mayr de se montrer plus « moderne » que Rossini.
- La « Mayr-Renaissance »
- Le traitement du mythe en opéra
- Le style de Fedra
- L’exécution à Brunswick et l’enregistrement Oehms Classics
- Les « morceaux fermés » de Fedra
La « Mayr-Renaissance »
Johann Simon Mayr, devenu Simone Mayr par cinquante-huit années de vie en Italie, laissa une soixantaine d’opéras composés entre 1794 et 1823. Cette Fedra nous occupant pour l’heure est son avant-dernier et le dixième des opéras de Mayr repris et connus aujourd’hui. Une sorte de timide « Mayr-Renaissance », pour paraphraser celle de son illustre élève Donizetti, commença en 1963 pour fêter le centenaire de sa naissance. D’une part, le Teatro Donizetti de Bergame, cité lombarde où Mayr se fixa jusqu’à la fin de sa vie, remonta cette œuvre au titre si romantique de La Rosa bianca e la rosa rossa, et d‘autre part, la Radio bavaroise tira le pasticcio I Commedianti de son opéra-bouffe I Virtuosi. Curieusement, la firme VanguardClassics réalisa en 1970 un enregistrement en studio de son opéra le plus connu, Medea in Corinto, que devaient suivre les reprises successives de L’Amor coniugale (1973), Alfredo il Grande Re degli Anglo-Sassoni (1987), Che originali ! (1998), Ginevra di Scozia et Carlotta e Verter (2001), L’Accademia di musica (2003), et enfin cette Fedra venue de Brunswick. Braunschweig, en allemand, est la deuxième ville du Land de Basse-Saxe après Hanovre, la capitale. Le « Staatstheater » ne conserve que son imposante façade 1900, un bombardement ayant endommagé la salle d’origine en 1944. C’est la salle moderne de neuf cent soixante places qui accueillit cette résurrection de l’avant-dernier opéra de Mayr.
Le traitement du mythe en opéra
Ce thème de l’amour inavouable conduisant pourtant à l’aveu indispensable est évidemment au centre de la fameuse tragédie de Racine dont bien des librettistes s’inspirèrent. Les traitement du thème furent assez nombreux et pour s’en tenir au seul opéra italien, on relève la Fedra (1788) de Giovanni Paisiello, une Fedra ossia Il Ritorno di Teseo (1803) de Giuseppe Nicolini (1762-1842), et une Fedra de Ferdinando Orlandi (1774 [77?]-1848), donnée curieusement la même année que celle de Mayr et apparemment sur un livret du même Romanelli.
Bien plus tard, en 1915, Ildebrando Pizzetti devait créer à a Scala sa Fedra sur un livret de Gabriele D’Annunzio. Enfin, Sylvano Bussotti donna une Fedra au Teatro dell’Opera de Rome en 1988. D’autre part, il faudrait également considérer les traitements du sujet ne comportant pas le nom de Fedra dans leur titre, comme Teseo riconosciuto, Ippolito ed Aricia… ainsi que les réécritures du thème de cet amour interdit, à l’époque romantique notamment, comme la vibrante Fausta de Donizetti (1832) qui connut une belle vogue au XIXe siècle.
Si lors de notre analyse d’un enregistrement de la Fedra de Paisiello nous écrivions « que le XVIIIe siècle [était] bien capable de faire se terminer une telle histoire de manière heureuse ! », il n’en va pas de même ici, l’opéra s’achève sur une non-résolution, celle du désespoir de Fedra qui demeure entier. Un pas est ainsi fait vers la grande Aria finale, tragique conclusion-phare adoptée par l’opéra romantique italien durant une cinquantaine d’années… et bientôt, au lieu d’aller « désespérée, finir ailleurs ses jours », comme dit Fedra, on se tuera sur scène comme la brûlante Maria de Rudenz de Donizetti, cas extrême du Romantisme le plus rouge et noir.
Le style de Fedra
Si Mayr commença à composer encore dans le XVIIIe siècle, posant des jalons pour l’opéra à venir, on peut se montrer fort curieux de découvrir comment on pouvait concevoir de la musique d’opéra au moment où Rossini enflammait l’Italie avec Maometto II (Naples, 3 décembre 1820) et une œuvre aussi aboutie que Matilde di Shabran (Rome, 24 février 1821). En fait, ce dernier composait tout autrement, montrant la voie aux quatre Romantiques principaux : Giovanni Pacini, Gaetano Donizetti, Saverio Mercadante et Vincenzo Bellini, dont les trois premiers avaient même déjà commencé leur carrière ! Néanmoins, le bon Mayr, tout imprégné d’harmonie germanique, se montre perméable à la mélodie à l’italienne. Cette curieuse Fedra « existe » ainsi aux côtés —et même à l’intérieur— du naissant « melodramma » ou opéra italien du XIXe siècle. Mayr combine ainsi une savante orchestration, utilisant avec bonheur des instruments en solistes venant dialoguer avec les personnages : flûte, hautbois ou basson accentuent ainsi les moments dramatiques (comme durant les aveux de Fedra). Toutefois cette science de l’orchestration —et c’est là une écomposante essentielle— laisse s’épandre la mélodie, non plus « enrayée » par une dentelle orchestrale, la bordant (également au sens de limiter !) sans cesse. D’autre part, servant l’idéal romantique qui veut exprimer les passions avec flamme, Mayr commence à laisser l’orchestre vrombir, technique un peu naïve mais fort sympathique et impressionnante, et qui vaudra bien des sarcasmes par les détracteurs de Bellini (pour ne rien dire du jeune Verdi !).
Une longue ouverture rappelant plus Spontini que Cherubini, « compositeurs-charnière » préparant l’éclosion du Romantisme, dépasse le côté décoratif qu’un tel morceau pouvait avoir par le passé, évite également l’aspect laborieux d’un orchestre symphonisant, pour (enfin !) annoncer un drame ou au moins tenter de le faire présager. Mayr parvient donc à présenter un premier thème tourmenté, héritage du XVIIIe siècle, mais autrement dramatique et lourd de tragédie à venir, pour ainsi dire. Autre tour de force, une certaine urgence dramatique des motifs vient remplacer le fameux crescendo rossinien, inévitable en ces années, dans toute ouverture italienne, et préfigurer en quelque sorte, l’ouverture dramatique telle que la concevra un Donizetti, par exemple, avec cet on ne sait quoi de plaisant et de chaleureux. Un autre étonnement nous attend à l’audition de la partie chorale ouvrant traditionnellement un opéra, car le chœur de lamentations des sujets du roi Teseo, anxieux quant à son sort, trouve des accents vraiment touchants et devient réellement personnage, et de manière saisissante, dans le dialogue qui s’ensuit avec la basse Teramene, venue apporter la triste nouvelle de l’emprisonnement du roi.
L’air d’entrée de Ippolito comporte trois parties dont la deuxième (où il nous confie son sentiment pour Aricia) comporte cet abandon lyrique avec l’ondoiement typique des cordes, qui sera de mise durant une bonne moitié du XIXe. La dernière partie est un agitato mais on ne saurait encore parler de cabalette, en revanche, l’étonnant allegro de l’air de Teseo est quasiment une cabalette avec chœurs !…
La perle rare est contenue dans l’Aria finale de l’opéra : deux minutes à peine de prière ! ensuite, Mayr ne parvient (ou ne veut) pas faire une cabalette et choisit un agitato, un moment dramatique de chant dépouillé…
Pour parler un peu des moments polyphoniques, il faut citer le duo de l’aveu terrible de Fedra (révélant à son beau-fils qu’elle l’aime), un déjà traditionnel duo en trois parties, selon les canons de l’opéra romantique italien, avec un énergique arioso initial chanté alternativement par chacun (aveu de Fedra—horreur d’Ippolito). Ensuite, un larghetto ondoyant à deux (Fedra annonce la mort de Teseo—effondrement d’Ippolito). Enfin, une stretta finale (Ippolito soupçonne Fedra de mentir —désespoir de Fedra) montre une agitation élégante, héritée du XVIIIe, en plus dramatique (mais toujours pas à la Rossini). La comparaison avec ce que « l’élève » (Donizetti !) fera d’une situation analogue dans Fausta, s’avère passionnante… mais ne peut trouver place en cet article !
L’ensemble concertato du premier finale est bien construit, sensible et harmonieux, mais moins immédiatement séduisant que les ensembles du « collègue » (Rossini) et de ses deux grands successeurs (Donizetti et Bellini). La stretta élaborée et dramatique est impressionnante même si elle n’atteint pas à la véhémence passionnée et chaleureuse d’un Donizetti qui saura simplifier la ligne mélodique et « accrocher » l’oreille.
On note précisément dans les strette conclusives l’absence de reprise da capo, « resserrant » encore en cela le rythme du morceau, puisque « stretto » signifie effectivement (re)serré, étroit… Mayr se montre alors plus « moderne » que Rossini, enclin à des répétions aussi immuables que systématiques.
Tout ceci posé, une première écoute ne semble pas évidente, d’autant que la liste des « tracks » ou pistes du Cd ne comporte que les premières paroles chantées et ne nous aide guère. Aussi, en prolongement au présent article, on trouvera une sorte de découpage de la partition, ou dénomination grossière des différents « pezzi chiusi » ou morceaux fermés (…du reste pas si « fermés » que cela, car ils s’enchassent parfois de manière moderne), visant à guider l’auditeur dans la conception de Mayr, plus ou moins « redécoupée » encore, selon les pistes du CD.
L’exécution et l’enregistrement
Fedra
« Melodramma serio » en deux actes de Luigi Romanelli
d’après la tragédie Phèdre de Jean Racine,
créé au Teatro alla Scala de Milan, le 26 décembre 1820
Musique de Simone Mayr (1763-1845)
Fedra : Capucine Chiaudani
Tesèo : Tomasz Zagorski
Ippolito : Rebecca Nelsen
Teramene : Dae-Bum Lee
Atide : Hyo-Jin Shin
Filocle : Jörn Lindemann
Chor des Staatstheaters Braunschweig
Chef des Chœurs : Georg Menskes
Staatsorchester Braunschweig
Direction musicale : Gerd Schaller
Enregistré durant les représentations des 28, 30 mars et 5 avril 2008
au « Staatstheater Braunschweig », Théâtre d’Etat de Brunswick
Durées : Cd 1, 64’28 (Ouverture et Acte Ier) ; Cd 2, 50’46 (Acte II)
Notes en allemand et anglais, livret en italien
OEHMS Classics OC 920
Il faut savoir que le soprano Capucine Chiaudani incarnant Fedra est une somptueuse Tosca, une Nedda éblouissante et une sensible Desdemona, ce qui laisse présager à la fois de la qualité du timbre de soprano dramatique (nécessaire pour Tosca et Desdemona) mais également de l’aisance dans l’aigu et les vocalises (pour Nedda). En ajoutant que l’interprète a également pris en charge le rôle extrêmement dramatique d’Antonina dans le Belisario de Donizetti, magnifié par Leyla Gencer, on pourra conclure que la Signora Chiaudani est une nouvelle incarnation du « soprano drammatico di agilità », dérivant des célèbres Giuditta Pasta, Giuseppina Ronzi De Begnis… A la qualité pulpeuse du timbre, à la fois corsé et brillant, charnu et velouté, s’ajoute un aigu clair, vaillant et consistant. D’autre part, une belle technique adéquate lui assure une agilité capable de vocalises appuyées ou accentuées, précisément selon la dénomination de ce type de soprano. Alors, face à une telle qualité vocale et lyrique, on ne peut que souhaiter à la Signora Chiaudani, d’aborder bien d’autres rôles du maître (Simone)… aussi bien que de l’élève (Gaetano) !
Encore imprégné de l’ancienne tradition, Mayr ne confie pas le rôle d’Ippolito à un homme : Rebecca Nelsen est un soprano léger mais au grave conséquent, offrant un timbre pur et vibrant joliment. Il ne lui reste que sa prononciation-articulation de l’italien à améliorer.
Tomasz Zagorski (Tesèo) est un ténor à la voix blanche mais corsée et même pulpeuse, avec un grave appréciable ; malheureusement, son aigu est mis à mal par l’allegro de son grand air, quasiment une cabalette avec chœurs requérant une certaine capacité de projection dramatique. En revanche, on remarque une intéressante accentuation des paroles, avec une véhémence jamais outrée.
Dae-Bum Lee (Teramene, un proche du roi) possède une belle voix de basse, large et caverneuse ; pour être complètement impressionnant, il lui faut seulement améliorer sa prononciation de l’italien.
Les personnages secondaires de Atide et Filocle sont respectivement bien tenus par Hyo-Jin Shin et Jörn Lindemann et les Chœurs du Théâtre d’Etat de Brunswick sont instruits avec une belle musicalité et une intelligence de leur texte vraiment appréciables.
L’Orchestre d’Etat du Land de Basse-Saxe à Brunswick a une belle sonorité et le chef Gerd Schaller qui a pratiquement tout dirigé (de Mozart à la fin du XIXe siècle -opérette viennoise comprise- et au contemporain,) peut ainsi traiter Mayr tel un précurseur, laissant la mélodie s’épanouir, mais installant le tragique qui englue les personnages, sans toutefois jamais alourdir son discours orchestral. Ce juste équilibre amène en bonne partie l’équipe à la réussite que constitue cette exécution devenue un enregistrement fort heureusement capté par la Oehms Classics.
L’absence de bruits de scène et même d’applaudissements ne nuit en rien à l’expression dramatique de l’œuvre : on sent que les interprètes réunis par l’Opéra de Brunswick ont un public à convaincre, et on croit à ce qu’ils font, au drame des personnages… grâce aussi au bon Mayr qui ne fut pas seulement un bon et charitable professeur de musique… L’enregistrement est donc essentiel pour celui qui veut approfondir (ou simplement connaître) le style de Simone Mayr, ainsi que la naissance de l’opéra italien de l’Age d’Or.
Les « morceaux fermés » de Fedra
ATTO PRIMO
1 Sinfonia
2 Introduzione Coro
3 Dialogo Coro-Teramene
4 Coro
5 Scena ed Aria Fedra
6 Recitativo secco
7 Scena ed Aria Ippolito
8 Recitativo secco
9 Recitativo secco
10 Scena…
11 … e Duetto Ippolito-Fedra (arioso – larghetto – stretta finale)
12 Finale I° : a) Marcia e Coro trionfale ; dialogo Teseo-Coro
13 b) Quartetto concertato Fedra-Teseo-Teramene-Ippolito
14 c) Scena e Stretta del Finale I°
ATTO SECONDO
1 Coro
2 Rec. secco, recitativo accompagnato
3 Terzetto Teramene-Ippolito- Teseo
4 Rec. secco, recitativo accompagnato…
5 … e Duetto Teseo-Fedra : a) Arioso
6 b) Larghetto
7 c) Stretta finale del Duetto
8 Recitativo secco
9 Recitativo secco, rec. accompagnato e…
10 …Aria Ippolito (larghetto — agitato)
11 Rec. Secco
12 Scena…
13 …ed Aria Teseo : a) Arioso – b) Scena con Coro – c) Allegro quasi cabaletta !
14 Aria-Finale II° :
a) Scena-Arioso Fedra ; b) Scena Teseo-Fedra-Filocle ; c) Scena…
15 …e [d] Arioso Fedra
16 e) Preghiera – f) Arioso finale (Fedra, Coro)
