Pour une part importante du public, le théâtre lyrique est avant tout représenté par le grand répertoire où se sont illustrés Callas et Pavarotti. Mais il ne faudrait pas oublier qu’il y a également un répertoire plus léger qui demande pour être bien défendu des voix moins puissantes suffisant à des scènes plus petites, avec des artistes complets qui savent tout faire, chanter, danser, jouer la comédie, pratiquer le mime… La redécouverte actuelle de tout un répertoire d’opéras comiques et d’opérettes nécessite donc des chanteurs aguerris à toutes ces techniques. Yves Coudray est du nombre, qui se passionne pour les œuvres injustement oubliées, et s’emploie à les défendre et à les faire renaître.
Vos débuts très jeune au cinéma avec Yves Allégret (rôle principal de la série télévisée Graine d’ortie) semblaient vous destiner à une carrière d’acteur. Comment le goût pour l’art lyrique vous est-il venu ?
Du côté de la branche maternelle de ma famille se trouvait un vivier de musiciens non professionnels, mon grand-père jouait du tuba et dirigeait un orchestre. Et dans ce cadre familial, le répertoire léger, ainsi que le mélange théâtre et lyrique, étaient prépondérants. De fait, aussi loin que remontent mes souvenirs, la voix m’a toujours fasciné, et surtout les tessitures élevées. Donc c’est tout naturellement que j’ai participé à la chorale de mon lycée, que je me suis inscrit à 16 ans à des cours de chant au conservatoire de Rouen, et que j’ai commencé à jouer dans une troupe de théâtre amateurs à Vernon. À 18 ans, j’entrais au conservatoire national de musique de Paris. Je me suis très tôt intéressé au répertoire lyrique léger, celui qui mêlait théâtre et musique, comme les œuvres de Dalayrac, Philidor et Monsigny (Le Déserteur). Et alors que les idoles familiales étaient Pierre Fresnay et André Luguet, les miennes, en plus, avaient pour nom Régine Crespin, Andréa Guyot, Christiane Eda-Pierre, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, Xavier Depraz, Michel Roux, Jacques Jansen et la chef de chant Simone Féjard. Mais peut-être plus encore Liliane Berton, qui a toujours eu, outre une voix et une personnalité délicieuses, un rapport au mot simple et juste. Et puis j’ai eu mon premier emploi à 19 ans en chantant à Liège le rôle de Léopold de Valses de Vienne, un type d’emploi que je n’allais plus quitter, celui de ténor bouffe. Et c’est ainsi qu’est vraiment née ma passion pour le mélange théâtre-opéra.
Donc pour vous, le côté théâtral du spectacle vivant a joué un rôle important dès le début, qu’il s’agisse de théâtre parlé ou chanté ?
Oui, certainement, d’autant que j’ai eu la chance de jouer avec des acteurs tels que Jean Piat, Pierre Fresnay, Jacques Weber, Carole Bouquet ou Jean Carmet, dans un large répertoire allant d’Aristophane à Brecht en passant par Pirandello, Roussin ou Feydeau. Mais pour moi, il n’en reste pas moins que le mélange théâtre et chant constitue un tout, la quintessence du spectacle scénique. Mais qu’il parle ou qu’il chante, c’est bien l’acteur qui a la charge la plus lourde, car c’est lui qui assure le lien entre l’œuvre et le public. Or dans le domaine du théâtre, et tout particulièrement du jeu scénique, il y a des choses qui ne s’apprennent pas, qui sont en soi et que l’on pratique instinctivement. Comment chanter Rossini, par exemple, si l’on n’a pas des qualités d’acteur et de chanteur ? Ce qu’il faut surtout essayer de faire comprendre aux jeunes qui débutent sur scène et qui demandent « et là, qu’est-ce que je fais ? », qu’un geste en soi n’a pas de sens, et même ne sert à rien si l’on ne réfléchit pas à ce qui le rend signifiant, ce qu’il a de fondamental dans la construction du personnage et dans sa compréhension par le spectateur.
D’où est venue de votre point de vue la désaffection qui a frappé le répertoire dit « léger » dans les années 60 ?
Plusieurs facteurs ont agi concomitamment. Tout d’abord, un épuisement du genre, qui ne se renouvelait plus et continuait d’exploiter des recettes éculées. Ensuite, il y a eu avec mai 68 une fracture entre théâtre de divertissement et théâtre dit « sérieux » : soudain, pour être de qualité, la culture devait être difficile et pas drôle. Enfin, la survivance de certains auteurs-compositeurs contemporains n’a pas vraiment servi l’opérette, qui empilait des traditions surannées : par exemple les chanteurs voyageaient avec leurs propres costumes, sans même savoir à quoi allait ressembler le décor où ils allaient évoluer. Et ainsi le public s’est lassé des opérettes à grand spectacle où il ne trouvait plus de rêve, sans pour autant s’y retrouver lui-même. Il fallait donc regarder le répertoire avec un œil neuf, et travailler avec honnêteté à sa renaissance.
Depuis quelques années, vous avez signé de nombreuses mises en scène dans des genres très divers, et c’est une discipline qui intervient dans votre enseignement (Centre de Formation Lyrique de l’Opéra de Paris, Université de Peperdine en Californie) ? Quelle en est votre conception ?
Il y a plusieurs manières de faire de la mise en scène. Soit on fait planer au-dessus de l’œuvre un concept – quel qu’il soit – qui dédouane le metteur en scène qui ne fait pas un vrai travail d’acteur et de jeu scénique avec les chanteurs, ce qui colle parfaitement avec l’image malheureusement encore trop répandue du « chanteur mauvais acteur ». Soit on fait un vrai travail avec toute la troupe, en étudiant la manière dont l’ouvrage s’articule, pourquoi les personnages se rencontrent ou pas, et les rapports qui se nouent et se dénouent entre eux : c’est ce que l’on peut appeler la « méthode Chéreau », et la seule valable et gratifiante pour tous. Et puis c’est un lieu commun, mais peut-être est-il bon de le répéter quand même : on doit servir les œuvres sans vouloir s’en servir.
Le jeune festival d’Étretat, dont vous êtes le directeur artistique, fête déjà ses 10 ans. Sur quel principe son succès s’est-il construit ?
Essentiellement sur les principes qui ont guidé pendant des années toute la troupe de La Péniche Opéra, dont j’ai été entre 1990 et 2005 l’un des artisans. On s’y est efforcés d’être les interprètes de reprises du répertoire français oublié (Le Toréador d’Adam, Le Docteur Miracle de Bizet et Lecocq, O mon Bel Inconnu de Hahn…). De tels ouvrages auraient été écrasées par de grosses productions, pour faire mouche il fallait au contraire parier sur la légèreté du traitement, et dessiner à la plume et pas au gros pinceau. C’est ainsi que nous avons remis en lumière tout un répertoire oublié. Et l’on s’est aperçu très vite que cela marchait, que le public y prenait un grand plaisir, qu’il s’agisse d’œuvres de Gounod, d’Hervé, de Claude Terrasse ou d’Honegger. Mais il y a aussi tout un répertoire d’opérettes avec seulement quelques personnages, où brille particulièrement Offenbach, qui méritent d’être sorties de l’oubli. C’est ce que nous faisons au festival d’Étretat avec toute une troupe de jeunes chanteurs enthousiastes. Et La Belle Hélène que nous présentons cet été fait figure d’exception : il s’agit de fêter dignement les 10 ans du festival. Mais cela n’empêche pas que j’adore avant tout les choses que personne ne connaît !
Propos recueillis le 6 mars 2015
