Vingt-sixième opéra de Rossini, Ricciardo e Zoraide fut créé le 3 décembre 1818 au San Carlo de Naples. Dans la cité de Paisiello, mort deux ans avant, l’œuvre fut accueillie avec faveur car les auditeurs avaient cru sentir que le compositeur avait mis en sourdine sa tendance à orchestrer « à l’allemande » plus qu’à la manière italienne. L’opéra se diffusa rapidement en Italie et en Europe et on le reprenait encore plus de vingt ans après, ce qui en faisait un des succès durables de la production de Rossini. Pourquoi, alors, tomba-t-il ensuite dans un oubli quasi-complet dont la production colorée de Ronconi, à Pesaro en 1990 et 1996, n’a pas triomphé ? Le méritait-il ? Cet enregistrement réalisé à Bad Wildbad en 2013 vient à point nommé ranimer l’intérêt pour cette œuvre méconnue.
Le sujet est tiré des chants XIV et XV d’un poème héroïcomique qui en compte trente, intitulé Ricciardetto. Son auteur, Nicolò Forteguerri, mêle parodie de l’Arioste et allusions satiriques à l’attention de ses contemporains, entre 1716 et 1726. Le marquis Berio, déjà auteur du livret de l’Otello, s’empare d’un épisode secondaire et le modifie en rebaptisant les personnages, en y introduisant des nouveaux et en adoucissant les caractères et les situations. Agorante, roi de Nubie, marié à Zomira, s’est épris de Zoraide, la fille d’Ircano, un de ses vassaux. Comme Ircano refuse de consentir au mariage Agorante l’attaque et le chasse de ses terres. Dans la tourmente de la guerre, Zoraide croise la route de Ricciardo, le plus valeureux des preux de Charlemagne, et c’est un coup de foudre partagé. Ayant appris que Zoraide a trouvé refuge au camp des chrétiens Agorante envoie un commando qui l’enlève. C’est alors que commence l’opéra.
Les soldats d’Agorante défilent pour célébrer la victoire sur Ircano. Auréolé de sa gloire, le roi défie la coalition européenne réunie par Ricciardo, qu’il promet à la défaite. Puis il annonce abruptement à sa femme Zomira qu’elle ne l’inspire plus et qu’il est fou de Zoraide, créant chez l’une la colère et chez l’autre la désolation. La résistance de Zoraide irrite Agorante qui se propose de tuer Ricciardo pour en finir. Justement, Ricciardo arrive, déguisé en Africain (sic), en compagnie de son ami Ernesto qui joue le rôle d’ambassadeur du camp chrétien et qui incite le héros à la prudence, mais déclare être prêt à le suivre dans la gueule du loup. Ulcérée, Zomira enjoint à sa suivante d’espionner Zoraide. Ernesto réclame à Agorante la restitution des soldats enlevés avec Zoraide. Le roi répond avec arrogance qu’il rendra les soldats, mais non la captive. Il réaffirme sa décision en présence de Zoraide, à la fureur de Zomira. Ernesto déclare alors que la guerre est rallumée et se retire.
Au deuxième acte, le faux Africain vient demander à Agorante de le venger de Ricciardo qui aurait enlevé sa femme. Le roi y voit l’occasion de convaincre Zoraide que le chrétien est indigne de son amour : si son nouvel allié révèle à la jeune fille la perfidie de Ricciardo, elle cèdera à Agorante. Il favorise donc une entrevue entre son nouvel ami et la jeune fille, mais à l’issue de la rencontre elle dit au roi qu’elle veut partir retrouver son père, et de dépit il revient sur sa promesse de la laisser libre de son choix au grand dam de « l’Africain ». Furieux, Agorante la promet à la mort si personne ne vient combattre pour elle. Un champion masqué se présente, c’est Ircano, le père de Zoraide. Pour l’affronter Agorante désigne son nouvel allié. Dans l’émoi général créé par le combat sa suivante révèle à Zomira qu’elle a percé à jour le déguisement de Ricciardo. La reine réagit aussitôt : elle va trouver Zoraide dans son cachot, l’invite à s’enfuir avec Ricciardo, qui a vaincu Ircano, et court les dénoncer à Agorante. Arrêtés, les amoureux et Ircano sont conduits à la mort quand Ernesto, à la tête de l’armée chrétienne, entre victorieux à Doncala. Il délivre les prisonniers et magnanime Ricciardo épargne la vie d’Agorante et de Zomira. L’amour sincère triomphe.
A lire ce résumé, on a peut-être le tournis, et l’on se dit qu’il ne faut pas chercher plus loin les causes de la désaffection subie par l’œuvre. Mais l’argument ne tient pas, si l’on songe à certains livrets de Verdi ! Il s’agit plutôt de la conséquence de l’évolution du goût et de son corollaire, l’enseignement du chant. Quand on s’est mis à entendre les raffinements vocaux du bel canto non comme la modalité expressive d’un art exigeant mais comme une succession gratuite et invraisemblable de sonorités creuses l’opéra seria rossinien était condamné.
Cet enregistrement est donc d’autant plus précieux qu’il donne à l’écoute une impression de fluidité et de clarté qui annule la complication des situations. En fait, celle-ci n’est qu’apparente puisque les rapports entre les personnages principaux reposent sur leurs relations sentimentales. Attirance réciproque et spontanée dans le couple de héros, convoitise latente d’Agorante s’échappant en bouffées brutales ou masquée par des formules enjôleuses censées amadouer la rétive, brutalité du même envers son épouse, jalousie féroce chez celle-ci, tendresse paternelle d’Ircano, affection filiale de Zoraide, amitié loyale d’Ernesto, autant de variations autour du thème de l’amour dont les voix et l’orchestre seront les vecteurs.
Pour les voix, Rossini disposait à Naples du meilleur, à commencer par le chœur du San Carlo qui avait la réputation d’être un des plus brillants d’Europe. C’est peut-être la seule faiblesse de cet enregistrement qui donne l’impression, à plusieurs reprises, de chœurs sous-dimensionnés, en particulier pour la marche funèbre du deuxième acte – « Qual giorno d’orror » – où un rien de puissance supplémentaire rendrait mieux justice à un morceau aux accents beethoveniens. C’est d’autant plus dommage que les membres du chœur Camerata Bach font preuve d’une grande musicalité et d’une clarté rarement contestable.
Les trois confidents, Fatima pour Zoraide, Elmira pour Zomira et Zamorre pour Agorante, respectivement Diana Mian, Anna Brull et Bartek Zolubak, sont sans reproche, ces emplois ne leur donnant pas l’occasion de briller particulièrement. Ernesto, ci-devant ambassadeur de Charlemagne auprès du Roi de Nubie, doit incarner la diplomatie en action, autrement dit l’homme qui sait garder son calme et conseiller la prudence à son ami quand ce dernier pourrait se trahir alors qu’il est dans la gueule du loup. La voix ferme du ténor Artavazd Sargsyan lui confère la détermination de l’homme pondéré mais résolu et la sensibilité de l’ami soucieux et vigilant. Ircano, le père noble, est dévolu à Nahuel di Piero ; on pourrait souhaiter une basse plus profonde mais le chant est propre et de bonne tenue. Dans le rôle de Zomira, épouse bafouée et reine menacée, créé à Naples par la grande Rosamunda Pisaroni, qui incarnera Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago, Silvia Beltrami cisèle son personnage. Elle ne néglige aucune potentialité expressive et cette précision minutieuse colore chaque mot justement. Le chant est bien conduit, exempt de toute outrance destinée à assombrir la voix, dont l’étendue est conforme aux requis. A qui souhaiterait davantage de moelleux, on fera observer qu’à aucun moment le personnage ne jouit d’un moment d’abandon qui serait propice à un déploiement caressant, mais est toujours dans la tension, même lorsqu’elle croit triompher en révélant la trahison de Zoraide et de Ricciardo. Belle performance aussi d’Alessandra Marianelli dans le rôle de Zoraide, créé par Isabella Colbran. Si l’on parvient à oublier June Anderson, étoile de la production de Pesaro en 1990, on ne peut qu’être sensible à une interprétation très fouillée, qui fait passer dans la voix les moindres nuances des émotions du personnage, affliction, répulsion, doute, exaltation, tendresse, selon les situations. Le bagage technique et l’agilité sont suffisants pour résoudre de manière convenable les épineuses vocalises, et les limites de l’extension vocale sont assez rarement perceptibles pour altérer sérieusement la satisfaction. La justesse expressive emporte l’adhésion.
A Naples, Rossini disposait de deux ténors différents, en quelque sorte complémentaires, Nozzari et David. Au premier, doté de graves sonores qui en faisaient un représentant de la voix de baryténor, il confia le rôle d’Agorante, le tyran dont les efforts de séduction envers Zoraide ne peuvent masquer la brutalité foncière. Randall Bills, ténor américain qui chantait alors Mozart, Donizetti et R. Strauss, campe d’entrée la fière arrogance du guerrier qui se pose en héros solitaire dans le grandiose défi qui l’oppose à Ricciardo, le plus valeureux des Européens. La longueur de la voix, la vigueur de l’extrême aigu, la fermeté des élans, les vocalises correctes, le souci de nuancer et de phraser, la bonne qualité de la diction, autant de qualités qui font de cet Agorante une réussite globale. Pour Ricciardo, Rossini l’écrivit pour Giovanni David, considéré selon la terminologie de l’époque comme contraltino ou tenore di grazia. Maxim Mironov dispose de bien des atouts pour chanter ce rôle de « premier amoureux » : il possède l’extension vocale dans l’aigu nécessaire, la souplesse et la maîtrise technique pour contrôler l’émission et l’adoucir. Mais cet amoureux est aussi un guerrier, autrement dit, pour nous auditeurs conditionnés par la typologie des ténors depuis le romantisme, un mâle. Maxim Mironov, outre son intelligence à maîtriser les accents, a la chance d’avoir un registre central et une zone grave assez sonores pour donner à sa voix la fermeté virile qui s’accorde avec le goût actuel pour des voix corsées dans les rôles de guerrier. Dans les cabalettes et dans les reprises il donne diverses preuves de son talent dans d’audacieuses variations, dans l’esprit des ornements propres aux virtuoses belcantistes.
Un autre bonheur de cet enregistrement est la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. A la tête de l’orchestre Virtuosi Brunensis, il éclaire cette version, réalisée d’après l’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro, d’une approche aussi fidèle que possible des intentions du compositeur, pour autant que l’étude de la partition permette de les approfondir. Tenant compte des possibilités de l’orchestre, il joue parfois la prudence et quelques ralentissements semblent bien destinés à faciliter la tâche de certains pupitres. Mais ce qui frappe est son souci de mettre en place les plans sonores, si importants dans une œuvre où Rossini utilise pour la première fois une harmonie militaire en scène. Il y a eu sans nul doute un travail approfondi sur la prise de son pour donner à l’écoute l’illusion de la répartition dans l’espace, comme on peut l’entendre aussi dans les différents chœurs, avec des effets de lointain très satisfaisants. Remarquables aussi le souci de lier l’ouverture et l’introduction au premier chœur, puisque cela fait partie des recherches auxquelles Rossini se livre dans cette œuvre, et le soin apporté aux différents ensembles, qu’il s’agisse des duos, du trio, des quatuors ou des sextuors. Ce chef se comporte en véritable musicien au service du compositeur et en vrai chef d’opéra sachant doser l’influx sonore pour soutenir autant que possible les chanteurs sans rien sacrifier des dynamiques et de l’énergie. C’est un équilibre assez rare pour admirer qu’il ait été atteint en concert ! Voilà de quoi qualifier cet enregistrement : indispensable pour tout rossinien, et recommandable pour tous les amoureux de la musique et du beau chant sans préjugés !
