Un répertoire injustement négligé
Les odes de Purcell souffrent sans doute de leur statut de musique de circonstance (occasional music) et de commande, une double tare au regard du mythe romantique de l’artiste dont le génie ne pourrait s’épanouir qu’en toute liberté, mû par un irrépressible élan de créativité. Parmi les vingt-quatre odes qui jalonnent la carrière du compositeur, seule une poignée de pièces dédiées à sainte Cécile ou à la Reine Mary ont retenu l’attention des interprètes. Damien Guillon avait ainsi gravé en 2009 le duo pour contre-ténors et flûtes « Sweetness of Nature » tiré de l’ode pour l’anniversaire de la souveraine Love’s goddess sure was blind (Z 331) avec Carlos Mena et le Ricercar Consort. Or, d’autres titres contiennent des pages de premier ordre et même des pépites, à l’image de l’ensorcelant ground « So when the glitt’ring queen of night » dans la Yorkshire Feast Song (Z 333), inséré par Emmanuelle Haïm dans la partition incomplète de The Indian Queen et qui devint l’un des climax du spectacle monté à Lille il y a trois ans. Pour le premier disque Purcell enregistré avec son ensemble, Le Banquet céleste, Damien Guillon a jeté son dévolu sur trois odes écrites entre 1683 et 1685. Entouré de quelques fidèles et rejoint sur ce projet par de nouveaux chanteurs, le chef réalise un coup de maître et signe un enregistrement qui fera date. D’ailleurs, si nous n’avions déjà utilisé la formule pour commenter sa vision du San Giovanni Battista de Stradella, nous aurions pu intituler cette chronique : l’incandescence retrouvée de Purcell.
De par ses proportions, ses idées novatrices et son dramatisme, Why are all the muses mute (Z 343) s’impose comme la pièce maîtresse du programme. Richement contrastée, l’ode rompt d’emblée avec les canons du genre pour nous plonger in medias res : le ténor s’empare immédiatement des premiers vers et déplore le silence des muses, que l’intervention d’un chœur à cinq voix finit d’arracher à leur torpeur et qui donnent enfin la symphonie d’ouverture. De l’évocation des enfers par une basse qui tutoie les abysses (« Accursed rebellion ») au poignant chœur finale sur une gamme chromatique descendante qui annonce Didon & Aenas, l’écriture se renouvelle constamment au bonheur des mots comme du ravissant menuet qui occupe le cœur de l’œuvre. Rien d’étonnant à ce que Why are all the muses mute soit l’une des premières odes que Robert King ait choisi de reprendre pour les micros de VIVAT en 2020, plus de trente ans après avoir entamé l’unique intégrale jamais réalisée à ce jour (Hyperion).
Une approche radicalement différente
De cette louable entreprise achevée en 1992, Ivan A. Alexandre écrivait alors : « Le niveau moyen d’exécution, en particulier celui de l’ensemble instrumental, est en-deçà des capacités d’imagination sonore et de la ferveur poétique exigées par cette musique qui demeure de bout en bout d’une qualité d’écriture et d’inspiration seulement égalée par la beaucoup plus longue série des Cantates de Bach. » Et d’ajouter : « la réalisation pèche par une absence totale de sens narratif comme de construction dramatique, enfin et surtout par un incontestable sentiment de routine généralisée ». Des propos sévères auxquels pourtant nous souscrivons et qui s’appliquent également à sa récente version de Why are all the muses mute. En effet, la conception de Robert King n’a guère évolué : philologiquement scrupuleuse, mais prosaïque et d’une tiédeur qui lisse tout relief, à l’exception notable de « Britain, thou now art great ». Iestyn Davies (2020) se montre plus ductile et impliqué que James Bowman (1992) dans ce ground radieux et conquérant où Purcell illustre à merveille les images du texte («Redresse-toi, fière de la grandeur divine de César […] Commande le monde »). En l’occurrence, avec Paul-Antoine Bénos-Djian, ce joyau absolu hérite d’un alto aussi profond que celui de son illustre aîné et se pare d’une ardeur juvénile qui fait également la différence.
Damien Guillon et ses partenaires impriment au discours une tension irrésistible et ce, dès l’arioso liminaire, uniformément dolent avec Mark Padmore (King, 1992), alerte et pénétrant dans l’affliction avec Nicholas Scott. Une ouverture nerveuse, un chœur effervescent : Guillon ose souvent des tempi plus vifs, mais trouve surtout le ton juste, l’énergie idoine pour caractériser chaque mouvement. Si son instrument ne possède pas l’éclatante noirceur ni la majesté de Michael George (1992), Nicolas Brooymans se montre plus incisif dans l’impressionnant numéro de basse couvrant plus de deux octaves que Purcell destinait probablement à John Gostling, la basse favorite du roi (« Accursed rebellion »). Autre luxueux atout de l’intégrale de Robert King en 1992, John Mark Ainsley trouve un digne successeur en Zachary Wilder, ténor lui aussi magnifiquement timbré et qui proclame avec un autre éclat la puissance du roi (« The many-headed beast is quelled at home »). Le Banquet céleste, dont Olivier Rosset magnifie les textures en signant derechef une prise de son superlative, déploie des trésors de sensualité et d’invention dans le menuet au point que nous nous surprenons à vouloir aussitôt le réécouter. Quant au chœur final, il revêt les teintes irréelles et sublimes d’un crépuscule, nimbé d’une ineffable mélancolie.
L’urgence du théâtre
La différence d’approche se révèle peut-être encore plus frappante dans From those serene and rapturous Joys et Fly, bold rebellion. Plus conventionnelles, ces odes n’en recèlent pas moins des passages saisissants, mais encore faut-il les investir avec éloquence et un minimum d’imagination. Avec tout le respect que nous lui devons et en dépit de l’admiration que nous continuons à lui porter, force est de reconnaître que livré à lui-même, James Bowman pouvait s’avérer placide. Son chant n’est pas assez délié et vif pour suggérer la félicité des rois qui oublient leurs soucis et se sentent vivants grâce aux joies sereines et extatiques de la campagne (« From those serene and rapturous joys »). En revanche, Paul-Antoine Bénos-Djian s’y révèle bien plus dégourdi et concerné. Si le « countertenor » William Turner, probable destinataire de certaines parties d’alto, était un ténor aigu et non un falsettiste (Charles Burney affirme que « His treble voice settled to the pitch of a counter-tenor – a circumstance which seldom happens that if be cultivated, the possessor is sure of employment »), qu’il nous soit permis de préférer la vigueur du jeune contre-ténor français et la plénitude de son alto au filet de voix désincarnée du high tenor Roger Covey-Crump (« Rivers from their channels turned »).
Aux antipodes de la morne raideur du King’s Consort, la formidable motricité du Banquet Céleste rend pleinement justice à la fanfare jubilatoire qui sert d’apothéose à From those serene and rapturous joys (« With trumpets and shout we receive »). La confrontation ne laisse pas de fasciner dans l’étonnant ground par lequel Purcell relate le retour à la vie de Lazare (« Welcome, more welcome »). Les artistes abordent cet air de points de vue diamétralement opposés : avec Mark Padmore et le King’s Consort, nous sommes dans l’esprit encore embrumé du défunt et la ritournelle prolonge l’atmosphère de rêve éveillé où baigne le tableau alors qu’avec Zachary Wilder et le Banquet Céleste, nous sommes sur le qui-vive en train de guetter la sortie du tombeau avant que le ténor prête de mâles accents au Christ pour prononcer « cette étrange et surprenante parole : sors ! » Urgence dramatique encore, mais cette fois pour souligner la violente rupture de ton voulue par Purcell : un trio menaçant (alto, ténor et basse) nous fait sursauter en interpellant la foule déloyale des régicides tandis que nous sommes encore sous le charme d’un autre trio (sopranos et alto), voluptueux celui-là, qui vient de célébrer le retour du monarque sous « les yeux ravis » de ses sujets (« But heaven has now dispelled those fears »). Même s’ils ne sont sollicités que dans de brefs duos et dans quelques ensembles, les sopranos capiteux de Céline Scheen et Suzanne Jerosme parachèvent notre bonheur. Il y a définitivement plus de théâtre, de poésie, de vie tout simplement dans cet album que dans toute l’intégrale des odes de Purcell dirigée par Robert King.
