On a beau jeu de mettre en doute la spiritualité de la Messa di Gloria, œuvre qualifiée abusivement de jeunesse sous prétexte que Rossini était âgé de 28 ans lors de sa création, le 24 mars 1820 en l’église de San Fernandino à Naples. C’est oublier un peu vite que le compositeur italien, à l’apogée de sa carrière napolitaine, affichait déjà une vingtaine d’opéras au compteur.
Quant à l’écriture de la partition, jugée plus théâtrale que religieuse, il faut la replacer dans son contexte pour mieux l’appréhender. La rapprocher notamment de l’architecture baroque, invasive en Italie du Sud. La torsion imposée à la pierre, la quête immodérée d’effets dramatiques à travers l’excès d’ornements décoratifs, l’abus de trompe-l’œil, les multiples combinaisons de bois, d’or, de bronze et de marbres polychromes se posaient alors comme l’unique mode d’expression de la foi. N’était-il pas inévitable que la musique usât d’un vocabulaire similaire ? Sa virtuosité, que l’on estime aujourd’hui gratuite, répondait aux critères précatifs de l’époque.
Peu d’informations existent sur la genèse de l’œuvre. Tout juste sait-on qu’elle fut composée à l’occasion de la fête des Sept-Douleurs de la Vierge « en signe de dévotion pour l’archiconfrérie de San Luigi » – d’après le Journal du Royaume des Deux-Siciles. La date de sa première édition – 1987 par le musicologue Herbert Handt – prouve qu’elle fut longtemps considérée comme une partition négligeable. A tort, car avec le Stabat Mater et La Petite Messe solennelle, elle forme une trilogie sacrée nécessaire pour apprécier le chemin personnel et artistique parcouru par Rossini de Naples à Paris, de l’exubérance au recueillement introspectif de la maturité.
D’une structure originale car limitée aux deux premières sections de la messe catholique traditionnelle – le Kyrie (trois numéros) et le Gloria (dix numéros) –, l’ouvrage réunit cinq solistes – bien que son titre indique « quattro voci » – et non des moindres. Ne pas croire que le propos religieux dispense les chanteurs des prouesses vocales requises par les opéras rossiniens de la même période. Les instrumentistes ne sont pas davantage épargnés – l’occasion de rappeler que Naples accueillait au début du 19e siècle les meilleurs musiciens de la péninsule italienne. Cadences infernales et ritournelles diaboliques obligent les vents – flûte, clarinette, hautbois, cor anglais… – à rivaliser d’agilité avec les voix.
Jeu d’enfant pour les forces de l’Académie Santa Cecilia de Rome ? L’affirmer, bien que l’impression d’apparente facilité prédomine, reviendrait à minimiser la difficulté d’exécution d’un ouvrage qui bénéficie des recherches menées par Rossini sur l’écriture chorale – à travers Mosè in Egitto notamment – et de ses talents d’orchestrateur – n’était-il pas surnommé Il Tedeschino (le petit allemand) au début sa carrière en raison de la richesse de ses orchestrations ? Sauf à préférer une approche historique sur instruments d’époque, il est difficile ne pas céder à la beauté de la structure sonore édifiée par Antonio Pappano. Comme dans l’enregistrement du Stabat Mater – pour Warner déjà –, le chef balaye d’un revers de baguette tous préjugés sur l’œuvre et, par un travail permanent sur la dynamique et les contrastes, donne à comprendre cette ferveur religieuse si éloignée de notre conception actuelle de la foi, des premiers accords majestueux du Kyrie au rayonnement jubilatoire de la fugue conclusive (probablement écrite en partie par Pietro Raimondi, compositeur expert en contrepoint dont Rossini aurait sollicité l’aide, soit par manque de temps, soit par manque de science).
Afin de répondre aux exigences vocales de leurs numéros, les chanteurs, tous à bonne école rossinienne, ont momentanément laissé au vestiaire les costumes qui de Malcom, qui d’Elena, qui de Rodrigo, qui d’Uberto ou encore de Douglas – les protagonistes de La donna del lago. C’est vrai pour les voix féminines : Eleonora Buratto en apesanteur sur les vocalises habilement ciselées du Laudamus et Teresa Iervolino, lénitive le temps d’un Domine Deus brodé au point de croix dans sa version pour soprano, mezzo et basse. C’est vrai aussi pour la basse, Carlo Lepore, auquel un Quoniam virevoltant offre l’opportunité d’exposer l’agilité acquise au contact répété de rôles bouffes – La gazzetta pas plus tard que cet été à Pesaro.
C’est encore plus évident pour les ténors au nombre de deux, comme dans bon nombre des opéras composées à Naples par Rossini. L’andante grazioso du Christe scelle avec tendresse les excitantes retrouvailles de Lawrence Brownlee et de Michael Spyres avant que le premier ne croque les six contre-ut du Gratias d’une voix dont l’égalité n’est pas la moindre des qualités, et que le second n’effectue une éblouissante démonstration de chant dans un Qui tollis où s’imbriquent sur une longueur vertigineuse tous les effets belcantistes, du trille à une surenchère de variations plaquées sur une ornementation déjà généreuse. Ainsi s’accomplit la promesse de cette Messa di Gloria telle que formulée par Antonio Pappano dans son entretien avec le journaliste Jon Tolansky (reproduit dans le livret d’accompagnement du CD) : « Rossini ouvre grands les yeux, le visage et les bras pour accueillir Dieu. »
