Le 5 mai 1964 fut donnée la première représentation des Troyens en Amérique du Sud (la première en Amérique du Nord avait eu lieu moins de dix ans auparavant, et en anglais). Alors qu’en 1957, Londres avait présenté pour la première fois une version presque intégrale en une soirée, il fallait encore partout ailleurs sabrer dans la partition pour la rendre acceptable au public du XXe siècle. La critique salua alors la révision « intelligente » de Lou Bruder, qui réduisait l’œuvre à deux heures de musique. Epoux de Régine Crespin, Bruder assurait aussi à Buenos-Aires une mise en scène apparemment assez rudimentaire, les ballets étant réglés par Serge Lifar.
Bien entendu, c’est en grande partie grâce à Régine Crespin si Les Troyens furent alors tirés de l’ombre. En 1964, la Lionne apparaît en très grande forme, et dans le magazine britannique Opera, Oscar Figueroa n’hésita pas à écrire que ce doublé Cassandre/Didon était la meilleure incarnation de Crespin au Teatro Colón (où, depuis 1961, elle avait pourtant déjà offert sa Maréchale, sa Kundry, sa Tosca et sa Pénélope de Fauré). Bien peu auront su, après elle, reprendre le flambeau avec la même noblesse, la même diction et la même opulence vocale. Elle est aussi la raison d’être de cet enregistrement. Pleurons donc une fois de plus sur l’aveuglement des labels de disques, qui n’eurent jamais l’idée de lui confier une intégrale de l’œuvre au temps de sa splendeur.
Dans la réduction Bruder, La Prise de Troie n’est plus guère qu’un prologue dépassant à peine la demi-heure. La représentation s’ouvre avec l’entrée de Cassandre, mais Chorèbe passe à la trappe, et sitôt le Cheval entré dans la ville, on expédie le suicide des Troyennes (on remarque le hurlement terrifiant que pousse alors Crespin). Les actes 3 et 5 sont relativement épargnés par les ciseaux de monsieur Brouder, et Enée fait ainsi une entrée tardive, à Carthage. Guy Chauvet, imposé par Crespin à l’Opéra de Paris dans le rôle, est un prince héroïque et il prête au rôle la dimension wagnérienne que lui conférait un Vickers, avec un meilleur français cependant. Les aigus sont généralement émis en force, ce qui ne correspond pas nécessairement à ce que prévoyait Berlioz, le contre-ut sur « Bienfaitrice des miens » semble assez douloureux, et certaines répliques sont étrangement parlées plutôt que chantées.
En dehors du duo central, tous les autres sont des membres de la troupe de Buenos-Aires, qui eurent l’honneur de côtoyer les plus grands noms de leur temps, ce pourquoi on les retrouve dans quantité de lives des années 1960 : Noemí Souza, mezzo un peu pâteuse mais au français correct, les charbonneuses et autoritaires basses Victor de Narké et Walter Maddalena, les très quelconques ténors Nino Falzetti et Per Drewsen. Autour d’eux, les dames du chœur plafonnent dans les aigus et les messieurs ont tendance à brailler, la justesse des vents est souvent prise en défaut… Georges Sébastian fait ce qu’il peut avec un orchestre assez peu glorieux (à moins que la prise de son soit en cause), et il adopte des tempos assez retenus, avec une entrée du Cheval dans Troie particulièrement lente. L’ensemble pourtant guilleret « Voyez, Narbal, la main légère de cet enfant semblable à Cupidon » devient une sorte de déploration funèbre.
En bonus, un extrait d’un concert récemment publié en intégrale par l’INA, il s’agit ici de quelques pages du cinquième acte, depuis « Inutiles regrets » jusqu’au départ des Troyens, où l’on entend surtout l’Enée léger, galant et rêveur de Louis Rialland, et un peu moins Ethel Semser, pourtant bien meilleure Didon que Cassandre. Et l’orchestre et les chœurs de l’ORTF se situent nettement au-dessus de ceux de Buenos-Aires. Hélas, il leur manquait l’héroïne que l’Argentine allait saluer une dizaine d’années après.
