Il fut un temps où, loin d’être le cadet des soucis de la classe politique, la musique jouait au contraire un rôle central dans l’idée que l’élite dirigeante se faisait de la nation. Dans son livre consacré aux premières décennies de la Troisième République, la musicologue américaine Jann Pasler étudie en détail une époque où l’opéra était conçu comme un « luxe national », l’opéra-comique comme un « emblème de la nation », et le drame lyrique comme un genre artistique dont les réussites françaises étaient diffusées, admirées et imitées à l’étranger. En soutenant les compositions les plus exigeantes, les dirigeants espéraient imposer un certain ordre moral, purifier le goût du public et l’élever au-dessus de formes décadentes (le café-concert, l’opérette) mais plus immédiatement accessibles. Qu’on ne se leurre pas, c’est bien l’utilité de la musique qui intéressait surtout ceux qui nous gouvernaient, l’effet moral des hymnes entonnés par la foule lors des grandes célébrations populaires, la fraternité induite par le chant choral, véritable école de patriotisme. Il s’agissait, par la musique, de façonner le citoyen.
Malheureusement, cet ouvrage paru en 2009 sous le titre Composing the Citizen : Music as Public Utility in Third Republic France pêche par une certaine répétitivité, les redites conduisant finalement à un manque de clarté dans le propos. Sans que cela soit précisé, l’auteur examine en réalité la période 1870-1900 (et s’arrête donc bien avant la date symbolique « 1914 » retenue pour la version française) sinon année par année, du moins décennie après décennie, voire par subdivisions plus réduites. Le choix d’un plan chronologique conduit Jann Pasler à revenir à plusieurs reprises sur les mêmes remarques, et le lecteur en arrive bientôt à la conclusion qu’il aurait mieux valu opter pour des chapitres abordant une notion sur l’ensemble de la période. L’absence regrettable de tout index ne facilite pas la recherche à l’intérieur du volume, et l’on a trop souvent l’impression de retrouver quasi mot pour mot des remarques déjà formulées plusieurs dizaines de pages auparavant, par exemple sur l’exploitation – à des fins très diverses – de formes musicales anciennes (le retour de la gavotte et du menuet), sur les livrets « révolutionnaires » de l’Opéra-Comique ou sur la volonté d’instaurer des tarifs « populaires ». Le flou plane parfois sur la nature des œuvres prises en considération : parler des « livrets mis en musique par Gounod, Lenepveu, Widor, Godard et d’autres » autour du personnage de Jeanne d’Arc revient à mettre dans le même sac les opéras et les simples musiques de scène. Les citations françaises sont parfois erronées : écrire que les paroles du grand air de Blondel dans Richard Cœur-de-Lion étaient parfois transformées en « O Richard, c’est que mon cœur s’abandonne » ne veut pas dire grand-chose (et ne fonctionne pas pour le nombre de syllabes du texte mis en musique par Grétry) ; en réalité, les deux premiers vers « O Richard, ô mon roi, / L’univers t’abandonne » furent remplacés lors de représentations nantaises par « O Richard, c’est à toi / Que mon cœur s’abandonne ».
Mais peut-être ces imprécisions sont-elles imputables à la traduction. Une fois de plus, on regrette que l’éditeur français ait confié la mise en français de cet ouvrage à un traducteur qui ne connaît de toute évidence pas grand-chose à la musique. Quelques perles pêchées ici et là : la page la plus célèbre de Lakmé serait le « Chant de la Cloche », formule qui évoque davantage Vincent d’Indy que Mado Robin ; au deuxième acte du testament de Wagner, Parsifal est accueilli au jardin de Klingsor par les « Floramyes » ; Salieri a composé sur un livret de Beaumarchais un opéra intitulé TarTare (une histoire de steak, peut-être) ; Berlioz a mis en musique « l’enterrement de Julie »… On signalera également quelques anglicismes, comme « l’allure menaçante de Wagner », threatening allure signifiant en réalité « l’attrait dangereux », ou les « hantises habituelles », qui aurait dû plutôt être rendu par « lieux habituellement fréquentés ».
