Rien de plus naturel, si l’on ose dire, que le surnaturel à l’opéra. Oui, mais pourquoi, et surtout comment ? C’est précisément l’objet de ce livre, imposant par sa taille comme par la densité de son contenu, que de tenter d’apporter des réponses à ces questions. D’emblée, le sous-titre suggère une tension, voire un dialogue entre deux dimensions propres à l’art lyrique en France, celle du merveilleux baroque et celle du fantastique romantique. Le surnaturel à l’opéra est-il la somme du merveilleux et du fantastique ? Sans doute, si l’on admet qu’il est alors davantage que la simple addition des parties. En l’occurrence, l’ouvrage le démontre avec virtuosité puisqu’il réunit les actes de deux colloques consacrés respectivement à ces deux thématiques durant l’année 2009 à l’Opéra Comique à l’invitation de son directeur Jérôme Deschamps. Ce dernier signe une Préface assignant aux relations entre le théâtre national et la recherche universitaire une dimension d’échange et d’enrichissement mutuel qui pourrait servir d’exemple à bien d’autres opéras. Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, qui coordonnent cette publication, ont agencé selon un plan thématique les contributions présentées dans ce cadre, afin d’offrir un livre aux entrées plurielles et aux perspectives croisées : « Au sources du surnaturel », « Principes identitaires », « Modalités : le surnaturel mis en scène », « Inverses et corollaires ». Cela ne va pas sans divergences, et c’est tant mieux, car le colloque – en tant que discussion et, le cas échéant, disputation – se poursuit à travers la publication, et stimule le lecteur qui pourra confronter des thèses apparemment contradictoires. On lit ainsi p. 42 que le fantastique « vise à impressionner, ni plus ni moins » et qu’à ce titre il n’est pas nécessairement terrifiant, alors qu’un autre contributeur affirme p. 123 qu’il n’y a « pas de fantastique sans inquiétude, angoisse, menace pouvant s’élever jusqu’au sentiment d’horreur. »
Dès lors que l’on admet la vraisemblance de personnages qui s’expriment en musique, comment ne pas trouver normal que ces personnages soient précisément extraordinaires ? Aussi la présence de dieux et de personnages mythologiques est-elle en soi une évidence. Encore faut-il comprendre ce qui rend possible ce paradoxe. C’est ce à quoi s’emploient les auteurs.
Les transferts entre l’opéra italien et l’opéra français sont étudiés à travers l’influence des machines et des décors contribuant au succès du spectaculaire merveilleux, qui est le pendant des effets musicaux. Benjamin Pintiaux cite à cet égard Jacopo Manzoni qui, à la fin du XVIe siècle, parle de « crédible merveilleux ». Le lien entre son et image est essentiel, d’où une étude de la peinture d’histoire et de l’espace du tableau (Marie-Pauline Martin), tandis que les sources littéraires du fantastique – mettant en lumière cette fois un transfert franco-allemand –, font la part belle à E. T. A. Hoffmann (Stéphane Lelièvre) et à la notion de « unheimlich », rapportée par Francis Claudon aux « histoires extraordinaires ». Dans une autre perspective, le merveilleux apparaît comme une manière de figurer les passions et comme un « outil » rejoignant la fonction du mythe (Laura Naudeix) ; aussi la question du « merveilleux maçonnique » s’imposait-elle ici. C’est Catherine Kintzler qui se livre avec bonheur à cet exercice, insufflant aux pages savantes, souvent austères et ardues de ce livre, un souffle alerte qui ne recule pas devant la modernité du style, nous apprenant ainsi que « Quinault et Lully ont réussi un scoop » en « forçant l’entrée du plus grands des arts d’imitation : le théâtre ». L’enquête à laquelle se livre Emmanuel Reibel sur la naissance de la catégorie esthétique du fantastique autour de 1830 approfondit la question du transfert en montrant comment l’acclimatation n’exclut jamais l’écart, mais aussi comment Berlioz assimile purement et simplement le fantastique au romantisme. Sont passés en revue les figures démoniaques et la dimension surnaturelle d’opéras clés comme Don Giovanni, le Freischütz, le Faust de Gounod (Hervé Lacombe).
À la question des sources et à l’analyse des phénomènes identitaires s’ajoute la dimension de la mise en scène du surnaturel par la musique et par les décors, ce qui donne lieu à des articles sur l’orchestration du merveilleux (Bertrand Porot) et la dimension musicale du fantastique à l’Opéra de Paris sous Napoléon Ier (David Chaillou). Corinne Schneider montre le rôle de la critique parisienne dans l’établissement de classifications génériques, distinguant entre« merveilleux classique » et « merveilleux romantique », entre « opéra infernal » et « opéra féerie ». Elle donne en annexe un document précieux, la préface de la partition Le Chasseur noir (publiée en 2 articles dans Le Corsaire en 1824). Alexandre Dratwicki voit dans les sonorités du fantastique la découverte de l’orchestration moderne, pour laquelle les frontières entre merveilleux et fantastique sont plus que poreuses. En proposant des ouvertures à la fois pédagogiques et profondes sur les arcanes de la composition musicale en matière d’opéra, A. Dratwicki ne s’adresse pas qu’aux spécialistes – de littérature, musique, arts du spectacle et histoire des idées – mais aussi à un large public d’amateurs. Évoquant entre autres l’utilisation d’instruments comme le trombone ou le saxophone, et plus encore l’orgue, dans la recherche de timbres originaux, d’effets, de trouvailles, il montre comment l’écriture musicale suggère par ses sonorités ce que le récit fantastique – ou plus largement surnaturel – suscite par son propos, par exemple le trémolo ondulé, dont résulte selon Berlioz, « une sorte d’indécision dans l’orchestre, parfaitement propre à rendre l’inquiétude et l’anxiété de certaines scènes. ». Pierre Sérié s’intéresse aux rapports entre le grand décorateur de l’époque romantique que fut Cicéri et les tableaux de Caspar David Friedrich, qui relèvent finalement, pourrait-on dire, d’une même épistémè ne nécessitant nullement la connaissance par le décorateur français de l’œuvre du peintre allemand – et l’on souscrit donc pleinement à l’idée d’un « moment romantique » européen (p. 224)
Si les trois premières sections correspondent à des titres thématiques clairement parlants, la quatrième semble surtout réunir, sous le titre « Inverses et corollaires », des contributions qui n’entraient pas dans les catégories précédentes. Elles n’en sont pas moins à leur place dans ce recueil, et une grande partie d’entre elles répond, nous semble-t-il, à une question que suscite une tendance critique du XIXe siècle français parlant à propos du Freischütz de « libretto absurde » : et si, au-delà du seul cas du Freischütz, le fantastique était aussi, et peut-être avant tout, fantasque ? On ne peut en effet méconnaître l’humour d’un E.T.A. Hoffmann, souvent plus fantasque que fantastique, fantaisiste à coup sûr, et mystificateur plus que mystique. Aussi cette dernière partie du volume aurait-elle pu s’inscrire sous le signe du genre comique dans ses liens avec le surnaturel, puisqu’elle fait la part belle à la déraison dans le théâtre de foire (Catherine Rizzoni), au merveilleux chez les parodistes (Judith Le Blanc), à la fois cible et procédé – soulevant aussi la question passionnante de la parodie qui dans son irrespect témoigne, comme le pastiche, d’une admiration éperdue pour le modèle inimitable –, à la question même « Fantastique ou comique ? » (Olivier Bara, rappelant que le Trial est caractéristique d’un « comique fantastique » ou d’un « fantastique comique »). S’y ajoutent encore l’étude d’Offenbach se construisant lui-même comme personnage fantastique en jouant du second degré (Jean-Claude Yon) et la présentation du merveilleux chrétien entre drame et comédie chez Massenet (Jean-Christophe Branger). Seuls font exception à cette thématique générale (et expliquent sans doute le titre moins convaincant de la quatrième partie) les contributions de Gérard Condé sur Gounod et le fantastique chrétien, comportant l’intéressante esquisse du Second Faust dont Gounod a conçu le projet comme « véritable opéra fantastique et chrétien », et de Michela Niccolai sur les liens entre fantastique et féerique dans l’œuvre de Charpentier.
D’une composition soignée, le livre ne présente que peu de coquilles. Signalons dans la note 37 p. 45 une citation qui se termine par le mot « merveilleux » au lieu du mot « fantastique », ce qui rend la phrase incompréhensible (la référence de page en est d’ailleurs erronée puisqu’elle se trouve, dans l’ouvrage cité, à la p. 319 et non 117). On s’étonne un peu que la citation de Virgile (« Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo ») – si commentée, notamment par Starobinsky, mais aussi par d’autres et plus récemment par Jacques Le Rider – soit attribuée à Freud qui se contente de la citer. Il s’agit d’un vers extrait de l’Énéide, chant VII.
Qu’on nous permette enfin deux remarques : d’une part, ce livre, qui doit impérativement être acquis par toutes les bibliothèques, est proposé à un prix bien élevé pour le lecteur, qu’il soit amateur ou chercheur ; d’autre part, le contenu, d’un niveau scientifique très élevé et usant souvent de l’implicite ou de la référence savante, pourrait être en partie adapté au public plus large auquel Jérôme Deschamps fait allusion dans sa Préface et auquel semble s’adresser aussi la collection des « Colloques de l’Opéra Comique ». Une manière de le faire serait peut-être de transcrire les échanges oraux qui ont lieu lors des colloques après les interventions des orateurs et qui sont souvent l’occasion de préciser ou de clarifier certains points.
Signalons enfin qu’un très utile index des œuvres rapproche ce volume de ce qui pourrait être une sorte de dictionnaire ou d’encyclopédie du surnaturel à l’opéra en France. Il s’agit en tout cas d’un ouvrage de référence auquel on aura recours chaque fois que l’on souhaitera en savoir plus sur cette question.
