Soprano bulgare, Anna Tomowa-Sintow appartient à l’histoire de l’art lyrique depuis sa rencontre dans les années 1970 avec Herbert von Karajan dont elle devint l’une des égéries. Entretien avec une légende.
Après Tatiana (Eugene Onegin) à Sofia, vous débutez en 1967 à l’Opéra Studio de Leipzig dans Abigaille (Nabucco) : un choix périlleux pour un jeune soprano. Pourtant, plus de 40 ans après, vous chantez toujours …
Je n’ai jamais trop réfléchi à cette question : il est vrai que ma rencontre avec Abigaille s’est opérée très tôt dans ma carrière. Pour moi, il est primordial qu’un rôle, quel qu’il soit, s’inscrive parfaitement dans ma vocalité. Je dois être en mesure de ressentir chaque facette du personnage et surtout, de m’y identifier. Cela dit, nous devrions dans l’absolu être capables d’incarner tous les rôles, même les plus improbables ! Je me suis toujours résolue à chanter des héroïnes proches de ma sensibilité et de ma vocalité, raison pour laquelle je crois que j’ai su ménager ma voix et la préserver.
Comment se sont déroulés vos débuts artistiques ?
Après mes études musicales au Conservatoire National de Sofia dans la classe de Georgi Zlatev-Tcherkin, puis avec le soprano Katia Spiridonowa, j’ai fait mes premiers pas sur la scène du Conservatoire en qualité de mezzo-soprano. Trois ans plus tard, j’ai abordé Tatiana, ce qui m’a valu l’obtention du diplôme d’Etat. Immédiatement après, j’ai été engagée par l’Opéra Studio de Leipzig. Une chance inespérée, car sans cet engagement il m’aurait été impossible de me perfectionner en Italie, comme d’autres chanteurs plus fortunés ou privilégiés que moi pouvaient alors le faire. J’ai ainsi pu me rapprocher de mon idéal : vivre de mon art.
L’Opéra Studio de Leipzig marque ainsi vos premiers pas sur scène …
Oui, en effet, mon intégration à l’Opéra Studio de Leipzig en 1967 a été une étape décisive. D’abord j’ai interprété de nombreux deuxièmes rôles, puis, au bout d’une année, j’ai pu aborder la terrible Abigaille. J’ai évidemment réalisé la portée d’un tel défi : j’étais jeune, enthousiaste et courageuse, tout en étant consciente de l’étendue de mes capacités, mais aussi, de mes limites. J’ai donc accepté de relever le challenge et j’ai remporté un beau succès. Comme je suis aussi pianiste – ma toute première formation musicale depuis l’âge de six ans – je prépare toujours mes rôles sommairement moi-même. Je me familiarise avec la musique et brosse tous les autres rôles dans le but de dégager une vue d’ensemble de l’œuvre. Ce travail relève pour moi de l’évidence. Après Nabucco, j’ai chanté Madama Butterfly, Leonora (Il Trovatore) et Manon Lescaut, puis Desdemona (Otello), Violetta (La Traviata), Donna Anna (Don Giovanni) et enfin, le rôle-titre d’Arabella. J’ai eu la chance de travailler cet opéra de Richard Strauss avec le professeur Paul Schmitz, directeur musical et ancien assistant musical du compositeur. Lorsqu’il m’a entendue chanter la première fois, il s’est exclamé : « Voici la voix dont Richard Strauss a toujours rêvé ! » C’est un privilège pour moi d’avoir pu collaborer avec lui pour mes premiers rôles straussiens. Il y a aussi eu le chef d’orchestre Rolf Reuter, qui a également joué un rôle crucial dans mon évolution artistique et avec lequel j’ai préparé mes rôles dans les répertoires allemand et italien. C’est également à cette période qu’a débuté ma collaboration avec le Gewandhaus Orchestra et Kurt Masur pour une série de concerts et d’enregistrements.
Arabella marque le début d’une longue incursion dans l’univers des œuvres de Richard Strauss
Arabella a été en effet ma première histoire d’amour avec ce compositeur : un vrai coup de foudre ! J’étais jeune et le rôle me convenait tout à fait, à un tel point que le Professeur Schuh (auteur, notamment de Richard Strauss and his works et de Richard Strauss, der letzte Romantiker), et Ernst Krause, le spécialiste allemand de Richard Strauss m’ont surnommée « Arabellissima ».
Vous êtes aussi étroitement associée au répertoire verdien …
Il s’agit d’un coup de foudre parallèle, né d’un amour de jeunesse ! Cela pourra vous surprendre, mais « Papa Verdi » – comme j’aime le surnommer – aura été la base de tout mon répertoire lyrique. Ce répertoire verdien a toujours joué un rôle capital dans ma carrière et je pense qu’il convient particulièrement à ma vocalité et à mon tempérament. Au long de ma carrière j’ai quasiment chanté tous les rôles de soprano verdien – et je les aime tous. Dans tous les répertoires, le belcanto et le legato sont la base du chant. Souvent, on prétend que savoir chanter Mozart permet de tout chanter, ce qui est vrai. Mais dans mon cas, c’est bel et bien le répertoire verdien qui m’a servi de trame de fond. Verdi m’a permis d’aborder Mozart et non le contraire, car il impose une solidité et une rondeur substantielles dans le medium de la voix. En quelque sorte, une forme de concentration dense du son, alors que Mozart exige une grande liberté d’émission pouvant s’assimiler à une légèreté dans la projection, cela en dépit du caractère presque orchestral de son style.
L’Opéra de Leipzig marque le début de votre parcours artistique et la Staatsoper de Berlin scelle l’envol d’une carrière internationale sur les plus grandes scènes mondiales : New York, Chicago, San Francisco, Barcelone, Lisbonne, Londres, Madrid, Milan, Moscou, Paris, Salzbourg, Tokyo, Vienne, etc.
En effet, à Leipzig, après Arabella, il y a eu Leonora (toujours dans Il Trovatore), Desdemona, le rôle-titre de Manon Lescaut puis Madama Butterfly (avec ma fille Silvana dans le rôle de l’enfant. Un rôle que j’ai incarné moi-même, encore enfant, à l’Opéra de Stara Zagora, époque où ma mère chantait dans les chœurs). Puis, en 1972, j’ai été engagée à l’Opéra de Berlin pour ma toute première Comtesse dans Le Nozze di Figaro : c’est là que l’impresario munichois Robert Schulz m’a prise sous son aile, au même titre que d’autres artistes tels qu’Agnes Baltsa, Ileana Cotrubas, Eva Marton, etc. Après m’avoir entendue, il s’est montré tout feu tout flamme et m’a annoncé sur-le-champ qu’Herbert von Karajan souhaitait m’auditionner dès le lendemain matin ! C’est ainsi que j’ai rencontré le grand chef d’orchestre.
L’audition s’est fort bien passée et le contact s’est avéré extrêmement spontané. Il recherchait une soliste, l’un des neuf soprani dramatiques pour la création de l’opéra-oratorio De temporum fine comoedia de Carl Orff à Salzburg pour la saison d’été 1973.
Immédiatement après l’audition, Herbert von Karajan est venu vers moi en me disant sur un ton enthousiaste : « Enfin, j’ai rencontré la rose ! ». Quel beau compliment ! Puis, j’ai participé au gala d’ouverture de la prestigieuse Salle NHK de Tokyo, avec la IXe Symphonie de Beethoven, sous la direction de Wolfgang Sawallisch. Peu après, j’ai fait mes débuts à Paris, au Dôme des Invalides, pour une Messa da Requiem de Verdi et enfin, au Grand Théâtre de Genève dans Desdemona. J’ai par la suite chanté au Staatsoper de Berlin les rôles-titres d’Ariadne auf Naxos et d’Aida, Fiordiligi (Cosí fan tutte) – un rôle mozartien que j’adore. Ces étapes ont été le point de départ de ma carrière internationale.
Aimez-vous prendre des risques ?
Je crois que j’en ai toujours pris à un tel point que sur le plan personnel, je me suis mariée très jeune ! Je n’ai jamais réellement été craintive, mais je dois pouvoir ressentir au fond de moi si un rôle me correspond ou non. Ma technique vocale m’a toujours soutenue dans mes choix artistiques et à chaque prise de rôle, je travaille énormément, seule, au piano. Ensuite a lieu le travail avec le répétiteur et enfin, la collaboration avec le chef d’orchestre.
Vous avez entretenu un rapport artistique privilégié avec Herbert von Karajan
Tout à fait et à ce propos, je dirais que ma force a été ma préparation musicale. Aussi, l’influence ou disons plutôt l’école, d’Herbert von Karajan a joué sans aucun doute un rôle primordial dans le développement de ma carrière. Sur le plan artistique, il a été unperfectionniste acharné. En outre, son but ultime a été la totale liberté du musicien, autant à l’opéra qu’au concert. La spontanéité de l’interprétation devait être la pierre angulaire de cette approche ; elle devait primer et favoriser un chant libéré de toute entrave. Cela étant dit, atteindre cet objectif nous a imposé une double charge de travail ! C’est une quête de spontanéité frappante qui aura caractérisé le travail accompli avec Herbert von Karajan. Cette approche exigeait de nous dix fois plus de concentration, mais elle permettait également une osmose entre le chef et les interprètes.
Il est déplorable que la donne ait autant changé depuis quelques années. Je ne veux pas comparer, car cette époque était tout à fait différente: notre art était notre métier, mais surtout, il était notre passion. Est-ce toujours le cas actuellement ? Tout va beaucoup trop vite à l’heure actuelle : aucun jeune chanteur n’aurait alors osé se considérer comme une star au bout de deux années d’activités ! Je ne me suis jamais vue comme telle : tout me paraissait si évident et je n’ai jamais été confrontée à la tentation du star system. J’ai parfois la triste impression que la notion de dévouement à son art commence à s’éroder.
Et la voix dans tout cela ?
Grâce à la magnifique expérience acquise en tant que membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, je comprends mieux quelles sont les exigences imposées aujourd’hui à la jeune génération d’artistes – certes adaptées à l’époque contemporaine – mais qui sont différentes de celles que j’ai connues. Je reste tout à fait positive et j’espère que ces jeunes talents vont œuvrer à la préservation de l’opéra avec tout le support adéquat, mais aussi avec le meilleur enseignement possible, pour leur développement artistique et personnel. Mettre en exergue sa propre individualité, vocale et personnelle, est certainement la base de cela. Je crains qu’une certaine forme de « matérialisation » se développe à l’heure actuelle dans notre milieu, raison pour laquelle certains chanteurs préfèrent se produire lors de grands concerts pour des motifs financiers, à un stade dans leur carrière où ils devraient plutôt continuer d’étudier et d’aborder des nouveaux rôles à la scène.
Aussi, – peut-être vais-je vous paraître démodée ou trop conservatrice –je ne pense pas que notre art puisse endurer des mises en scène modernes qui la plupart du temps entravent l’authenticité et la réalité des œuvres. Dans ce champ, on est allés beaucoup trop loin et selon moi, certains metteurs en scène trahissent de manière outrageuse la structure dramaturgique de l’œuvre. Je ne suis pas du tout réfractaire à une mise en scène moderne, à une vision nouvelle, mais pour autant qu’elle soit respectueuse du compositeur, du livret et du texte. On peut compter sur les doigts d’une seule main les metteurs en scène actuels suffisamment scrupuleux pour respecter l’opéra qu’ils « revisitent ».
Avez-vous un exemple d’une mise en scène particulièrement réussie ?
Un souvenir personnel, oui. Une Manon Lescaut à l’Opéra de Leipzig, à mes débuts en Allemagne. L’œuvre avait été habilement transposée à l’époque de Giacomo Puccini : un succès amplement mérité. Le metteur en scène Joachim Herz s’est montré attentif au moindre détail historique et en a proposé une approche attentive, stylée et innovante, comme je les aime. Et puis il y a eu la production de Don Giovanni de Jean-Pierre Ponnelle que j’ai faite avec lui au Festival de Salzbourg et à Chicago!
Les masterclasses : un nouveau tournant dans votre vie ?
En quelque sorte oui et je suis heureuse de pouvoir m’investir dans cette aventure. A notre époque, l’apprentissage était pour nous source d’inspiration : aujourd’hui, les masterclasses ont le vent en poupe et il est essentiel pour moi de partager avec de jeunes chanteurs mon expérience de la scène. Souvent, j’ai l’agréable surprise de constater que les artistes actuels sont avides de perfectionnement, ils apprennent vite et sont généralement très proactifs. Cela dit, j’ai l’impression que les trentenaires sont plus ouverts à la tradition du chant, ils ont une perception respectueuse de notre travail, alors que les plus jeunes, ceux-là mêmes qui constituent la « nouvelle génération », paraissent plus réfractaires. Pourtant, cette tradition est la base de notre art et nous devons veiller à la préserver et à la diffuser. Lorsque j’étais jeune, nous étions reconnaissants de pouvoir maintenir un lien étroit avec nos maîtres de chant : je souhaite que cela puisse être maintenu. Une fois la carrière ralentie ou terminée, la tradition ne doit pas se perdre. L’enseignement ou les masterclasses peuvent alors représenter un instrument indispensable pour perpétuer la tradition, apporter quelque chose de complémentaire : à vrai dire, je considère cela comme un devoir.
Vous avez passé quatre années auprès de la troupe de l’Opéra de Leipzig : quels sont les avantages selon vous d’une troupe ?
Je déplore amèrement que la troupe n’existe plus en tant que telle, surtout pour les jeunes chanteurs. Deux ou trois ans de troupe sont un précieux sésame. Chanter et évoluer au sein d’un ensemble bien établi, avec une stabilité professionnelle garantie permet de progresser sereinement, tout en abordant des deuxièmes, voire des premiers rôles. Songez à Montserrat Caballé et à tant d’autres solistes internationaux qui ont débuté en troupe. L’idéal serait de pouvoir réintroduire partiellement au sein des théâtres cette notion de troupe, tout en maintenant le système actuel des solistes invités, mais les impératifs financiers actuels empêchent cela. L’Allemagne et l’Autriche font exception et vous y trouverez encore des ensembles, mais sur des périodes plus courtes que par le passé. Les contrats sont signés pour une durée maximale de deux ans, si je ne m’abuse.
Avez-vous eu d’autres références ou inspirations lyriques dans votre vie ?
Pour nous tous, je pense, Maria Callas est une source d’inspiration touchant au divin, grâce à son sens inné du drame, son l’instinct musical. J’ai une immense admiration pour Rosa Ponselle, Claudia Muzio, Clara Petrella, Renata Tebaldi et – vous serez étonné -, pour Mario Lanza: surtout pour la beauté et la facilité de sa voix, sa déconcertante légèreté. Il y en aurait tant d’autres, mais je le répète : je n’ai été que moi-même à la scène, tous ces artistes n’auront été que des sources d’inspiration et de bonheur et je n’ai jamais cherché à les imiter, ils n’ont à aucun moment été des modèles.
Vos conseils à un jeune chanteur ?
Une excellente préparation, fouillée et aboutie, un travail continu et surtout, chanter avec amour, y donner tout son cœur. S’attacher à ne jamais chanter comme un robot, en évitant à tout prix la routine ! Le seul mérite de la routine est de permettre de contrôler sa technique, mais il faut plutôt viser la totale liberté d’émission. Egalement, il faut une bonne dose d’auto-discipline pour réussir à mener une vie normale.
Quels sont vos objectifs actuels ?
En toute franchise, avoir enfin un peu le droit de vivre pour moi-même ! Figurez-vous que je commence à penser à ma vie privée ! Je continue à enseigner un peu et le fais de tout cœur, mais cela est difficile. L’émotion ressentie sur scène n’est pas aisément traduisible à de jeunes chanteurs en devenir. Comment formuler ce vécu qui est ancré au fond de notre âme d’artiste ? Sinon, je poursuis mes masterclasses, notamment au festival de Schleswig-Holstein, au Mozarteum de Salzbourg et au Royal Opera House Covent Garden de Londres. Je donne encore des concerts et récitals et je maintiens un lien étroit avec la Bulgarie, où je donne régulièrement des concerts de bienfaisance. Toutefois, comme je vous l’ai dit, je vais ralentir un peu le pas, tout en poursuivant mes efforts pour soutenir de mon mieux la jeune génération d’artistes lyriques.
Quelles sont les différences entre la Kammersängerin Anna Tomowa-Sintow et la femme au quotidien ?
Fondamentalement, je suis née pour chanter et la cohabitation entre l’artiste et la femme s’est opérée tout naturellement et de manière optimale, comme par système de vases communicants. J’ai toujours pu concilier ma vie privée avec la sphère artistique. Je me suis constamment intéressée à ce qui se passe dans le monde, en me tenant du mieux que je peux au courant de tout. Je m’attache en tant que femme à être la meilleure mère possible et à partager désormais une plus grande liberté avec mon époux. Même si nous ne serons jamais en mesure de vivre une existence totalement simple et tranquille, je peux au-moins me dire : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie » !
Propos recueillis et traduits de l’italien et de l’allemand par Claude-Pascal Perna
Bruxelles, le 15 mai 2011
