1780-1840, tel est pour Michael Spyres le pinacle de l’opéra, la tranche de répertoire français et italien que ce ténor américain, né dans le Missouri, aime dévorer d’une voix longue de plus de trois octaves. Michael Spyres est un phénomène vocal comme l’art lyrique en engendre un ou deux par génération. Avant lui, il y eut Chris Merritt avec qui Spyres partagea l’affiche de Candide à Anvers :
– M. Merritt, j’ai tellement d’admiration pour vous, vous êtes un chanteur fabuleux.
– Merci. Comment vous appelez-vous ?
– Michael Spyres, je suis un jeune ténor.
– Ah, c’est vous, Michael Spyres ?
– Oui. Vous me connaissez ?
– Évidemment, vous êtes le « nouveau moi » !
C’est vrai qu’il existe de grandes similitudes entre les deux chanteurs : la longueur de la voix qui leur vaut d’être qualifiés de baritenore – un croisement fantastique entre baryton et ténor, ce que le centaure est à l’homme et au cheval – ; le répertoire rossinien où l’un et l’autre aiment empoigner les rôles écrits à l’intention du légendaire Andrea Nozzari (1776-1832). Faut-il pour autant les confondre ? Non, évidemment, même si le cadet a beaucoup écouté l’aîné et même s’il est aujourd’hui l’un des rares à pouvoir, comme lui, enjamber, parfois en une seule note, les écarts vertigineux dont Rossini a parsemé l’air d’Antenore dans Zelmira.
Mais Michael Spyres n’a pas seulement écouté Chris Merritt et les autres grands rossiniens – Gregory Kunde, Bruce Ford, Rockwell Blake. Sa voix, il l’a cherchée à travers la fréquentation assidue des enregistrements de certains ténors du XXe siècle : Aureliano Pertile, Georges Thill, Alfredo Kraus, Fritz Wunderlich… « Chercher » car là où certains parviennent à trouver immédiatement leur identité vocale, Michael Spyres a longtemps tâtonné. Il aurait voulu être Mel Blanc, cet acteur américain spécialisé dans le doublage des dessins animés. Doué pour l’imitation, il est capable de contrefaire n’importe quel chanteur, Pavarotti aussi bien que Bjorling. Mais l’opéra n’est pas un cirque. D’abord baryton jusqu’à ce que son professeur de chant lui fasse admettre qu’il était ténor paresseux, il passe de son propre aveu plus de six années à façonner seul sa technique et inventer sa propre palette de couleurs en disséquant et en imitant le chant des autres. Rossini et Mozart, les deux compositeurs qu’il estime les plus exigeants en termes d’écriture vocale, lui servent de champ d’expérimentation. Lors d’auditions aux Etats-Unis, on l’incite à reconsidérer son répertoire. Pourquoi pas Puccini, et même Giordano, ces compositeurs d’opéras dits véristes auquel la solidité de sa voix semble l’autoriser ? Il refuse de céder à ce qu’il estime être de mauvais conseils et part en Europe poursuivre sa quête, auprès d’experts plus avisés, dans des théâtres de taille plus humaine.
Ces éléments biographiques aident à comprendre le maniérisme de Michael Spyres. Il y a dans les recherches menées pendant plusieurs années, jours et nuits – la nuit le plus souvent car le jour, il lui faut gagner sa vie – un travail permanent sur le souffle, l’ambitus, les nuances, le phrasé, l’usage de la voix de poitrine et de tête, induisant une sophistication proche de ce que l’on imagine être le chant des castrats. En 2011, l’exhumation d’Antigono de Mazzoni, opéra composé notamment à l’intention de Gregorio Babbi (1708-1768), ténor mythique d’une agilité vocale exceptionnelle, lui donne l’occasion de se confronter à l’une de ces partitions monstrueuses où la voix peut s’amuser à balayer toutes les notes de la portée, du ré grave au contre-sol dans le capricant « Tu m’involasti un regno ».
Mais ces roulades enragées sur plusieurs octaves seraient vaines acrobaties si elles ne s’accompagnaient d’un souci constant d’expression. Tamino dans Die Zauberflöte au Deutsche Oper Berlin en 2008 lui offre un premier succès sur une scène lyrique. Le rôle, repris en 2010 à Liège, est pourtant est peu virtuose. Ni graves, ni aigus vertigineux, ni vocalises en rafale mais toute la science belcantiste mise au service de Mozart grâce notamment à une gestion remarquable du souffle, et surtout un engagement théâtral de chaque instant. Cette aisance scénique, apprise enfant en jouant dans des pièces, parfois musicales, écrites par sa mère, est également une constante dans l’art de Michael Spyres. Le « Dad Bob » se glisse avec évidence dans la peau de ses personnages, jouant de son physique sans complexe mais avouant préférer aux rôles de jeunes premiers des figures politiques plus complexes – chefs militaires, empereurs, rois – tels Aureliano qu’il interprétait au Rossini Opera Festival, à Pesaro en 2013 (Aureliano in Palmira) ou Mithridate, prochainement sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées, puis à Dijon en mars 2016 et Bruxelles en mai 2016.
Avec Otello, en 2008 au festival Rossini de Bad Wildbad, vient le temps de la reconnaissance internationale. Le monde lyrique se réjouit de l’avènement d’un nouveau baritenore. Un enregistrement chez Naxos témoigne de la performance. « La voix est belle, les aigus faciles et percutants, les vocalises évidentes et, qualité indispensable dans ce rôle […] Spyres ne manque pas de graves impressionnants. » écrit Jean-Philippe Thiellay avant de prophétiser « A coup sûr, on entendra parler de lui dans les prochaines années ». Ce qui nous rend cet Otello attachant, outre l’exploit que représente l’interprétation d’un tel rôle, c’est sa fragilité et son courage. Plus d’une fois, on sent le ténor vaciller sous les coups d’une écriture impitoyable. La voix tremble, craque parfois mais ne rompt pas. La fraîcheur du timbre et sa douceur, dans la fameuse cavatine d’entrée par exemple, sont des atouts supplémentaires.
Pour l’anecdote, Sean Spyres, qui chante à cette occasion le Doge n’est autre que le frère de Michael. On est chanteur de père et mère en fils et fille chez les Spyres : les parents tout comme leurs trois enfants (Erica, sa sœur, interprètera Clara dans Passion de Stephen Sondheim en mars prochain au Théâtre du Châtelet).
Qu’il y ait un avant et un après Otello est inévitable. Diverses prises de rôle comme La Cenerentola à Bologne puis La donna del Lago à Milan en 2011 confortent l’image du baritenore intrépide, toujours prêt à mettre son agilité et sa vaillance au service de partitions héroïques écrites sur plusieurs octaves. Mais Fool for love, son premier récital discographique en 2011 chez Delos, déçoit. Dans ce qui constitue pour tout jeune chanteur une carte de visite, Michael Spyres veut démontrer sa versatilité et séduire le plus grand nombre. Les standards de Puccini, Verdi, Massenet, Donizetti et même Cilea sont alignés les uns derrière les autres sans grand éclat quand on s’attendait à de l’inhabituel et à du sensationnel. Tout juste relève-t-on le temps d’un « pourquoi me réveiller » chanté d’une voix plus fastueuse par d’autres, l’intensité expressive et la qualité de la prononciation française.
En même temps que ses affinités avec le répertoire français, La Muette de Portici à Paris en 2012 expose au grand jour cette maîtrise de notre langue, qui ira d’ailleurs en s’améliorant, la diction devenant au fil des ans irréprochable, ainsi qu’on a pu le constater la saison dernière dans Guillaume Tell à Bologne, ou quelques mois plus tard sur la scène de l’Opéra Comique, dans Le Pré aux clercs (même si, dans les dialogues parlés, l’on relevait une délicieuse pointe d’accent anglais).
Historiquement, cette Muette de Portici suggère une nouvelle filiation. Des rôles écrits pour Nozzari, Michael Spyres s’achemine vers ceux, non moins difficiles, conçus pour Adolphe Nourrit (1802-1839), ténor français mythique dont la légende veut qu’il se soit défenestré pour avoir été supplanté par Gilbert Duprez, l’inventeur de l’Ut de poitrine. La réalité est un peu plus complexe. Toujours est-il que Nourrit accordait autant d’attention au jeu qu’au chant, qu’il vocalisait avec aisance et que sa technique, dite du falsettone (ou voix mixte appuyée), l’autorisait à prendre tous ses aigus en voix de tête sans que l’on soupçonnât la zone de passage, avec les limites inhérentes à cette manière de chanter en termes d’héroïsme. Elégance ou puissance ? En Raoul des Huguenots dès 2009 au festival Bard Summerscape, en Masaniello dans La Muette de Portici comme en Arnold dans Guillaume Tell ou en Néoclès dans Le Siège de Corinthe (à Bad Wildbad en 2010) – quatre rôles destinés à l’origine à Nourrit –, Michael Spyres a choisi : sensibilité, raffinement et noblesse prévalent. Un hommage à ce ténor prodigieux à Bad Wildbad en 2014 (dont l’enregistrement prévu chez Naxos tarde à être commercialisé), le confirme. « Le chant atteint enfin les sommets dont nous rêvions, d’une souplesse fascinante, habité à donner le frisson et orné comme à la parade, mais sans que l’exploit se dissocie de l’expression musicale, les sauts et les grands écarts n’étant pas des étendues sonores mais les soubresauts de l’âme. ». Témoignage à compéter par cette phrase d’un critique du Guardian à propos du stupéfiant contre-mi poussé dans l’enregistrement de l’opéra de Gaetano Donizetti, Les Martyrs en 2014 : « l’éblouissante note ridiculement haute dans son grand air de l’acte 3 aurait mis le Paris du 19e siècle à ses pieds ». Paris, le 19e siècle, l’ombre de Nourrit, encore…
On n’en aura jamais fini de disserter sur la figure ténor romantique. Si Les Martyrs sont la révision en français d’un opéra italien, Poliuto, composé en 1838 par Donizetti à l’intention de Nourrit, l’ouvrage fut créé à Paris en 1840 par son rival Gilbert Duprez (1806-1896). Bryan Hymel pressenti à l’origine pour chanter Polyeucte correspondait vraisemblablement davantage au profil vocal du rôle dans sa version française. A l’inverse, on est en droit de penser que le Faust de Berlioz interprété par Michael Spyres, pour la première fois en 2012 à l’Opéra des Flandres, est le plus proche de l’idée que s’en faisait Berlioz. Comment expliquer sinon ce contre-ut dièse diabolique au milieu du grand duo d’amour exigeant une maîtrise parfaite de la voix mixte ? « Par où commencer ? » s’enfièvre Stephen Jay-Taylor dans Opera Britannia, à propos d’une version de concert de La Damnation de Faust dirigée par Valery Gergiev à Londres avec Michael Spyres dans le rôle-titre, « Par la perfection même du placement et de l’émission (vous n’auriez pas pu glisser un papier à cigarette entre ses vibrations) ? Par le ton solide, viril ? Par son étonnant recours à la voix mixte […] qui m’a persuadé d’un coup d’un seul que ce vieux truc français du mixage de la voix de tête pouvait vraiment marcher ? [… ] Par la déclamation solide comme un roc d’un “Nature immense” tout à la fois excitant et profondément émouvant ? Ou par la beauté pure et naturelle du son, ductile et presque aussi chaud que le clairon ? […] Ce doit être ce genre de ténor que Berlioz – et Rossini avant lui dont le compositeur français a hérité – avait dans l’oreille lorsqu’il a écrit cette soudaine, impossible incursion au-dessus de la portée : la voix d’Adolphe Nourrit » ». Berlioz à la croisée des chemins d’un chanteur atypique qui en décidant de mettre ainsi ses pas dans ceux des plus grand ténors continue d’écrire l’Histoire.
