Ce fut l’un des événements de la saison lyrique 2016/2017: Piotr Beczala, en pleine ascension et après avoir donné, dans les répertoires français et italien la pleine mesure de son talent, abordait le rôle de Lohengrin, tandis qu’Anna Netrebko s’aventurait elle aussi pour la première fois sur les rivages wagnériens, tous deux guidés par la baguette experte de Christian Thielemann, grand sociétaire de la scène wagnérienne s’il en est. Tout ceci avait de quoi exciter l’ardeur de la lyricosphère. Notre collègue Yannick Boussaert avait, à l’époque, rendu compte dans ces colonnes de ce très joli coup réussi par le Semperoper de Dresde, qui mit la presse spécialisée dans des transes telles que l’on avait pu, l’espace d’un instant, croire arrivée l’année aux 365 Noëls.
Par souci de cohérence éditoriale, mais aussi – que l’on se rassure – par conviction, on rejoindra pour l’essentiel son analyse. Le visionnage à froid, loin de l’atmosphère enflammée de la salle, s’il prive du frisson impalpable du direct, permet une analyse plus clinique, et forcément plus nuancée, des prestations.
S’il y a, dans cette captation, de nombreux motifs de réjouissance pour l’amateur, ce sont d’abord et avant tout des satisfactions musicales qu’il retirera de ce coffret. Evacuons la dimension visuelle: le Semperoper et son directeur musical voulaient avant tout offrir au public un plateau imbattable. Point ne fut jugé utile de susciter, à cette occasion une nouvelle mise en scène: tout pour les oreilles. On ressortit donc celle de Christine Mielitz, datant de 1983, et dont l’honnêteté oblige à dire qu’elle porte son âge. Il est certes bien reposant de ne pas être confronté -pour une fois- au délire sacrilège d’un adepte d’un Regietheater dévoyé, mais à l’inverse, l’absence d’idée nouvelle finit par lasser, et ce n’est pas la transposition de l’action à l’époque wilhelminienne qui entretiendra la curiosité du spectateur. Certes, costumes et décors sont plastiquement réussis, et l’effet visuel est des plus plaisants. Mais la direction d’acteurs frise l’indigence (les malheureux semblent livrés à eux-même et enchaînent les poses stéréotypées), les jeux de la lumière sont inexistants (un comble dans Lohengrin !). Cette mise en scène, tout droit sortie de la RDA, n’est pas indigente, loin s’en faut, elle contentera les amateurs de premier degré lèché, mais laissera sur leur faim ceux qui attendent un peu plus.
Les amateurs de beau son seront, en revanche, comblés. Difficile en effet d’imaginer casting plus réussi que celui de cette production.
On sait que Wagner a composé en grande partie Lohengrin à Dresde, et qu’il voulait la sonorité ensorcelante des cordes de la Staatskapelle pour la création de l’oeuvre. Les vicissitudes de l’histoire en ont voulu autrement. Plus de 165 ans après, Christian Thielemann lui rend en quelque sorte justice. Les sortilèges sonores qu’il tire de la Staatskapelle envoûtent, dès le prélude, d’une majesté et d’un fondu prodigieux. Le fini orchestral est, d’un bout à l’autre, grisant, en particulier chez les cordes, tout en moirures diaphanes. Les choeurs ne sont pas en reste : abondamment sollicités, ils participent pleinement de la réussite d’ensemble, dans les passages guerriers comme dans les scènes plus intimistes (entrée de Lohengrin, « Gesegnet soll sie schreiten »…). Thielemann conduit l’affaire avec une direction ample et souveraine, qui fait respirer la musique -bien souvent, elle ne demande que ça. Les plans sonores sont idéalement étagés, et l’orchestre porte en permanence le drame, ainsi que Wagner l’a voulu : chapeau bas. Une telle direction soutient en permanence les chanteurs, au sens premier du terme : elle les porte, et les pousse à donner le meilleur d’eux-mêmes.
A tout seigneur tout honneur : pour ses débuts dans le rôle titre, Piotr Beczala réussit un coup de maître. La voix est idéalement lyrique et dégage un charme certain. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne vocale, il conquiert dès son entrée (test redoutable !), idéalement timbrée et nimbée de mystère. Aussi à l’aise dans l’élégie que dans l’héroïsme, il propose un chevalier au cygne assez différent de celui de Jonas Kaufmann, plus sombre, viril et torturé. Si l’on devait se risquer au jeu des comparaisons, le timbre de Beczala se rapproche finalement beaucoup de celui de Sandor Konya, pour son fruité et l’équilibre idéal qu’il propose entre lyrisme et héroïsme. Oui, on a bien écrit Sandor Konya, c’est dire à quelle hauteur on le situe. Mission accomplie donc, et avec les honneurs.
L’Elsa d’Anna Netrebko, autre attraction de la soirée, justifie que Lohengrin ait accepté de quitter les rivages éthérés de Montsalvat pour redescendre chez les mortels. Sa prestation est pour autant moins définitive que celle de son sauveur argenté : elle n’est est en réalité que sonore, de manière unidimensionnelle. Du beau son, Anna Netrebko peut en offrir, du très beau même : la voix est capiteuse à souhait, charnue, opulente, et bien souvent irrésistible. « Euch Lüften », onirique à souhait, est une vraie réussite. Les emportements du II, face à Ortrud, et du III, à la fin du duo avec Lohengrin, sont crânement assumés, et l’aigu se révèle alors d’une plénitude somptueuse. Mais que l’on nous autorise l’expression d’un léger regret. Plus que les autres, Netrebko semble perdue sur scène, compassée, mal à l’aise, comme implorant de l’aide du regard. Plus d’une fois, on la devine rivée au prompteur qui, à l’époque, défraya la chronique… Pour tout dire: on ne la sent pas rentrée dans le rôle, ce dont témoignent par ailleurs des difficultés audibles avec la prononciation de l’allemand (surtout dans les passages rapides). A sa décharge, le personnage d’Elsa est sans doute un des plus difficiles à faire vivre, au-delà de sa seule dimension musicale. Il exige de l’interprète un surcroît d’investissement dramatique, faute de quoi le personnage se trouve réduit à la silhouette d’une oie blanche passive. Mais rien n’y fait : parce qu’on nous avait promis beaucoup, on attendait beaucoup, sans doute trop, de cette Elsa. Les mânes d’Elisabeth Grümmer (notre Elsa de référence) peuvent reposer en paix.
Le contraste entre Elsa et Ortrud est, à cet égard, saisissant. Evelyn Herlitzius compense en effet les lacunes de sa voix par un surinvestissement dramatique qui se révèle payant et lui permet de raffler la mise. Un personnage existe et capte l’attention, et ce dès le premier acte où elle n’a pourtant (presque) rien à chanter. Cette Ortrud « à la défonce » fait un carton, ce qui lui permet d’escamoter habilement les limites (indéniables) de son instrument vocal : voici la preuve d’une vraie intelligence théâtrale.
Elle a pour compère en Telramund un Tomasz Konieczny proche de l’idéal. On peine à croire qu’il s’agit, là aussi, d’une prise de rôle, tant l’adéquation entre le chanteur et son personnage semble évidente. La voix de baryton claire et riche, aux reflets métalliques, est ici en situation. On sait gré à Tomasz Konieczny de sa probité musicale: il parvient en effet à chanter son rôle, y compris dans les passages les plus ardus (début du II) sans chercher, comme tant de titulaires du rôle, à se réfugier dans un Sprechgesang hors de propos, tout en faisant vivre son personnage.
Avec son incarnation du Roi Henri, Georg Zeppenfeld confirme de manière éloquente qu’il compte parmi les meilleures basses wagnériennes du moment. L’instrument est somptueux sur toute l’étendue de la tessiture, plutôt clair de timbre, sans oublier d’être lyrique. La noblesse du personnage n’est pas que dans son costume, et c’est heureux : on n’a pas affaire ici à un Fafner égaré dans la plaine d’Anvers. Le chanteur, enfin, comprend ce qu’il chante, et n’a aucune difficulté à l’incarner grâce à un investissement dramatique constant.
Ajoutons à ce panorama déjà réjouissant le Héraut fringant (bien que parfois court de souffle) de Derek Welton, et on comprend que ce plateau est vocalement un des meilleurs qu’il nous ait été donné d’entendre. Il parachève le succès musical éclatant de cette production, et suffit à la recommander avec chaleur.
