Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ne se contentent pas de mettre en scène des opéras en tandem, ils forment toute une équipe réunie sous l’appellation de « Clarac-Delœuil-Le Lab ». A l’Opéra de Limoges, ils proposent à partir du 7 mars Butterfly, un nouvel « Objet musical créatif » suscité par le chef-d’œuvre de Puccini.
Comment est né ce projet autour de Madame Butterfly ?
Au tout départ, il y a maintenant presque trois ans, la demande est venue d’Alain Mercier, le directeur de l’Opéra de Limoges. Il connaissait notre travail, il avait vu plusieurs de nos spectacles. Il nous a proposé de travailler à l’Opéra de Limoges sur la notion d’ « objet musical créatif » (c’est lui qui a inventé le terme), avec une recherche sur trois formes : le concert symphonique mis en scène, la musique de chambre mise en scène, et un grand titre du répertoire lyrique traité de manière vraiment différente de ce qui se fait ordinairement. Il a même suggéré les titres : le Peer Gynt que nous avons fait l’an dernier, le Schubert réorchestré par Cavanna qui a donné le spectacle « Schubert Box », et Madame Butterfly, l’opéra de Puccini étant un des grands repères de la culture lyrique.
Faut-il s’attendre à une transposition qui vous permette d’éviter l’incontournable japonaiserie ?
Un objet musical créatif ne se limite pas à une transposition. C’est ce que nous avons fait à Bruxelles pour Mitridate, que nous avions transposé lors d’un sommet de l’Union européenne de nos jours. Depuis les années 1990, la transposition contemporaine est devenue monnaie courante. Pour Butterfly, nous avons cherché autre chose. Comme pour chaque commande, nous avons été abreuvés de documents par notre dramaturge, Luc Bourrousse, et très vite nous sommes arrivés à l’idée qu’il ne fallait pas perdre de vue la fascination de l’Occident pour ce Japon qu’on ne connaît pas, qu’on ne comprend pas. Nous nous appuyons donc sur la notion d’imaginaire de remplacement avancée par Pierre Nora : comment le cliché exotique peut perdurer dans l’objet musical créatif aujourd’hui. Le Japon d’aujourd’hui peut toujours être un support d’exotisme, de fantasmes dangereux pour une jeune fille désorientée, perturbée, qui ne se saitsfait pas de son environnement immédiat.
Concrètement, comment cela se traduit-il dans votre mise en scène ?
Nous avons décidé de suivre l’histoire de Cio-Cio-San à travers les yeux d’une jeune Occidentale qui trouve dans le Japon et dans cet opéra un imaginaire de remplacement. Elle est malade du même syndrome japonais que l’ont été tour à tour Pierre Loti, John Luther Long, David Belasco, et finalement Puccini. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les gens « branchés » se faisaient faire un kimono, avaient un salon japonais, fumaient de l’opium, achetaient des estampes, mais sans connaître grand-chose au Japon. De nos jours, il existe en Occident ces jeunes filles kawaii, qui se déguisent, qui font du cosplay, qui fantasment sur des personnages dont elles ne connaissent absolument rien : elles sont victimes du même fétichisme que l’ont été Loti et les autres un siècle avant. Tout se passera dans une sorte de boîte suspendue. Au premier acte, c’est une maison de thé japonaise archétypale, où l’on suit tout l’acte I de Madame Butterfly, en costume japonais 1900, mais cette boîte est insérée au milieu d’une vaste projection vidéo suit le quotidien d’une jeune fille qui vit à Limoges, qui travaille dans un restaurant japonais, et qui a un coup de foudre pour un jeune marin qui l’abandonne après une nuit ensemble. Dans la deuxième partie, la maison de thé devient le studio de la jeune Limougeaude, et tout autour, ce sont des images du Japon.
Musicalement, le spectacle s’intitule « Butterfly » : la partition a-t-elle été modifiée ?
Il s’agit majoritairement de la version de 1907, mais nous avons beaucoup parlé avec le chef, Robert Tuohy : il y aura un seul entracte, à la fin du premier acte, après quoi on enchaîne le II et le III sans interruption, sans l’intermezzo pétaradant que Puccini a composé pour la deuxième version. Ce sera donc un mix entre 1904 et 1907. A certains moments, nous avons souhaité revenir au livret de 1904 : la musique est la même, mais le texte est beaucoup plus cruel sur l’incommunication entre Orient et Occident. En 1904, la dimension financière de la transaction entre Butterfly et Pinkerton est plus soulignée. Notre jeune fille de Limoges vient d’un milieu défavorisé, elle peut s’identifier à cette Japonaise achetée par un prince charmant. Pour sortir d’un quotidien pas très enthousiasmant, la petite employée découvre la culture japonaise et s’invente un destin. Elle se dit : « Cio-Cio-San, c’est moi, ma vie c’est la sienne, je vais mourir comme elle et ça n’est pas grave ».
Vous avez donc trouvé une interprète crédible à la fois en jeune Limougeaude d’aujourd’hui et en Butterfly de 1904 ?
Vous verrez Camille Schnoor dans la boîte japonaise, très geisha, avec les trois couches de kimono, la perruque, le fard blanc… Les costumes japonais seront en tissu uni, sans imprimés, mais nous avons repris les couleurs de la création. Et la jeune Occidentale d’aujourd’hui porte blouson Hello Kitty, jupe plissée d’écolière, tout ce qu’elle croit être la tenue d’une japonaise, mais c’est aussi grotesque que quand une bourgeoise parisienne se faisait faire un kimono en 1900. L’exotisme lui offre une échappatoire face à l’insatisfaction. C’est à ça que sert l’opéra, qui est plus grand que la vie. En ce qui nous concerne, nous n’avons aucune envie de vivre la vie d’un personnage d’opéra, qui souvent se termine très mal, mais pendant trois heures, l’opéra – bien davantage que le théâtre parlé – propose une vie plus grande que la vie,.
Si Limoges vous a proposé le projet « Butterfly », c’est sans doute parce que vous avez le goût du défi.
Notre carrière a commencé aux Etats-Unis, à l’Opéra français de New York, qui a été la grande chance de notre vie. Yves Abel, chef d’origine française, nous a invités pour une production, puis nous a confié la direction artistique de la compagnie pour deux contrats de trois ans. Nous y avons fait de la mise en scène d’opéra au sens classique, mais nous proposions aussi des petites formes alternatives. De retour en France, quand nous avons créé notre compagnie, nous avons souhaité continuer à pratiquer ces formes hybrides. L’opéra au sens traditionnel est toujours pluridisciplinaire, mais ce qui nous intéresse, c’est la dimension théâtrale de la musique classique. Au XIXe siècle, nous aurions été fans de Berlioz, de son idée de musique programmatique. Nous aimons le rituel du concert stricto sensu, l’orchestre à plat, le chef en frac, mais justement, de temps en temps nous voulons aller au-delà. Et nous n’avons surtout pas la prétention de dire que tout le répertoire doive être passé à la moulinette. Il faut choisir avec discernement, mais pour certaines œuvres il est intéressant de travailler la dimension théâtrale et dramatique.
Vos deux noms sont mis en exergue dans l’appellation « Clarac-Delœuil-le Lab », mais combien êtes-vous réellement ?
Le Lab se compose d’une dizaine de personnes, qui interviennent ou non selon l’envergure du spectacle. Il y a un dramaturge ; un graphiste, qui invente des visuels, des logos ; nous avons quelqu’un qui collabore à la scénographie et aux lumières, Christophe Pitoiset ; un vidéaste ; une collaboratrice artistique qui est une ancienne danseuse de chez Anne Teresa de Keersmaeker, qui nous aide pour tout ce qui est caractérisation des mouvements. En fait, nos deux noms sont en haut de l’affiche, mais nos spectacles sont le travail de toute une équipe, et nous nous nourrissons des apports de chacun. Evidemment, quand il y a une décision à prendre, elle nous revient, mais nous écoutons beaucoup ces différentes personnes dont je pense qu’elles font avec nous l’identité du Lab.
Entre Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, y a-t-il une division nette des tâches ?
Honnêtement, non. Nous nous connaissons depuis trente ans. Quand nous sommes entrés à Sciences Po, nous avions 17 et 18 ans. Nous n’avons jamais travaillé séparément, et nous n’en avons jamais eu le désir. Comme dit Proust, l’adolescence est le seul temps où l’on ait appris quelque chose. Pour tous les deux, c’est à cet âge que tout s’est joué. Vers le milieu des années 1990, il se passait vraiment des choses intéressantes en termes de mise en scène d’opéra. Nous avions la chance de pouvoir voyager, nous voyions beaucoup de choses et nous nous disions : c’est cela que nous voulons faire, tous les deux. Yves Abel fut le premier à nous donner notre chance, et dès le début, nous avons tout fait ensemble. Nous écrivons la mise en scène à deux, nous travaillons à deux sur le plateau, sur la scénographie, lors des essayages costumes… Après, comme dans toute équipe, nous avons l’un ou l’autre plus ou moins d’affinités avec telle ou telle personne. A chaque minute, l’un ou l’autre se met plus ou moins en avant, selon le moment. Cela impose une très bonne préparation en amont (mais c’est l’avantage de l’opéra, où les commandes arrivent très longrtemps à l’avance, et où l’on peut construire lentement un spectacle) : si une question se pose, chacun doit pouvoir répondre en l’absence de l’autre. Et ce qui compte, c’est l’intérêt du projet, ce ne sont pas nos deux egos.
Maintenant que votre collaboration avec Limoges s’achève, vers quels horizons allez-vous vous tourner ?
Cette Butterfly en mars à Limoges est coproduite avec Rouen : Loïc Lachenal, le nouveau directeur du Théâtre des Arts, la reprend en septembre, avec la même distribution (à l’exception du Sharpless qui n’était pas libre). Ensuite, nous mettons en scène Serse de Haendel à Nuremberg. En janvier 2019, ce sera Salomé à Wiesbaden, puis il y aura la reprise d’une production montée avec la fondation Gulbenkian, les Sept dernières paroles du Christ de Haydn, avec installation vidéo et collage de textes empruntés à des sources spirituelles très variées (André Wilms sera le narrateur). Et pour la saison 2019-2020, ce sera la trilogie Mozart Da Ponte à La Monnaie.
Vous avez déjà commencé à réfléchir sur ce grand projet ?
Pour Mitridate, nous avions remporté l’appel à projets lancé par La Monnaie, et ce spectacle a été un moment très important pour nous, qui nous a valu beaucoup de propositions, notamment en Allemagne. Nous avons fait Les Contes d’Hoffmann à Fribourg. Et à Bruxelles, Peter de Caluwe nous a proposé la trilogie : les trois opéras seront donnés dans le même décor, et il y aura des correpondances d’une œuvre à l’autre, avec des airs « partagés » entre les chanteurs. Bien sûr, il sera possible de voir séparément chaque élément de la trilogie, mais il y aura des scènes secondaires qui prendront tout leur sens en relation avec les deux autres titres. Dans Les Noces de Figaro, par exemple, un air sera partagé entre la Comtesse et une autre femme, dont on saura seulement plus tard qu’il s’agissait d’Elvira, autre femme délaissée. Le principe dramaturgique nous a été inspiré par La Vie mode d’emploi, de Perec, avec cet immeuble où des indices aident peu à peu à comprendre les liens entre tous les habitants, et la grande mise en abîme du monsieur qui fait le puzzle !
Il faudra prendre le train pour allez voir vos spectacles, à moins qu’on vous invite à Paris pour une mise en scène ?
A ce jour, nous n’avons reçu aucune proposition. Mais la vie n’est pas finie, et tous les espoirs sont permis !
Propos recueillis le 9 février 2018.
