L’équipe du Palazzetto Bru Zane s’est lancée voici 10 ans dans une œuvre qu’on n’hésitera pas à qualifier de salubrité publique de défense et d’illustration du patrimoine lyrique français. Elle avait jusqu’ici surtout pris le parti d’en explorer les marges, passionnantes et méconnues, pour mieux les réhabiliter et les faire revivre.
Voilà qu’elle s’attaque aujourd’hui à un de piliers du temple, et pas n’importe lequel : Faust de Gounod, véritable pons asinorum du répertoire des théâtres lyriques, en France et dans le monde. L’œuvre, assez logiquement, est dotée d’une discographie pléthorique, reflet de sa popularité jamais démentie en 150 ans. Pour séduire – ou mieux, surprendre – le mélomane blasé, il faut donc disposer de solides arguments. Ce nouvel enregistrement y parvient, au-delà de toute espérance.
Son parti pris éditorial novateur en est la première cause. Nous est proposé ici non pas un énième enregistrement de la version de Faust réécrite pour sa création à l’Opéra de Paris en 1869, mais en quelque sort un Ur-Faust, très proche de celui de la création de l’oeuvre au Théâtre lyrique en mars 1859. Exit donc les récitatifs orchestrés, remplacés ici par les dialogues parlés de la création. L’effet de ce changement est évident : l’œuvre penche ainsi nettement du côté du genre de l’opéra comique, d’autant que le contenu de ces dialogues a précisément pour effet d’injecter dans l’action des effets comiques, malicieux, presque totalement absents de la version revisitée en 1869. Certains personnages (Wagner, Dame Marthe), furtifs dans la version de 1869, sont comme ressuscités. Voilà, d’un coup, Faust débarrassé de cette pompe académique un peu poussiéreuse qui avait finit par devenir une seconde peau. Faust comme sorti de sa vitrine compassée pour redescendre dans l’arène du théâtre vivant : voilà qui fait à l’œuvre un bien fou, et qui, surtout, permet de la resituer dans une continuité, celle d’Hérold, d’Auber ou d’Adam.
Les modifications apportées à la version « traditionnelle » ne se limitent pas à cette réapparition des dialogues parlés. La partition connaît également des différences notables. Certains morceaux de 1869 sont absents, comme l’air de Valentin (« Avant de quitter ces lieux », dont le thème est pourtant bien présent dans l’ouverture), le premier trio entre Faust, Wagner et Siebel ou le duo de la séparation entre Valentin et Marguerite. D’autres numéros sont remplacés par des versions radicalement différentes (chanson du veau d’or, chœur des soldats, etc.). Certaines pièces, enfin, connaissent des modifications moins substantielles, comme la scène de l’église (où le chœur des démons reprend une large part des interventions ultérieurement attribuées à Méphisto), le trio final (avec apparition d’une volée de cloches dramatiquement très opportune), etc. On précisera que le choix éditorial retenu pour cet enregistrement ne se borne pas à une reprise de la version créée en 1859 : l’édition critique de Paul Prévost chez Bärenreiter reprend ainsi des pages coupées ou modifiées avant la création de mars 1859.
Pour porter un tel projet, il fallait réunir une équipe musicale qui se l’approprie et lui donne vie de manière cohérente. Quitte à dépoussiérer Faust, autant le dépoussiérer jusqu’au bout : enregistrer cette édition revisitée de la partition avec une Castafiore, un Boris Godounov, et un Radamès égarés au Walpurgis, tous trois s’exprimant dans un sabir incompréhensible, le tout porté par un opulent orchestre wagnérien aurait constitué le plus grossier des contresens. Ce piège est fort heureusement évité, et les forces musicales rassemblées ici appellent d’authentiques éloges.
Le choix de confier la direction musicale de l’entreprise à Christophe Rousset et à ses Talens lyriques est des plus judicieux. Voilà – enfin ! – un Faust sur instruments d’époque, et le résultat enchante. La partition ainsi dégraissée, désengoncée, (re)gagne une pulsation dramatique des plus vivifiantes. Que l’on écoute pour s’en convaincre – exemple choisi parmi tant d’autres – l’air de Marguerite « Il ne revient pas », qui ouvre l’acte III : porté par un tapis orchestral vibrant, ondoyant, frissonnant, il devient un des sommets dramatiques de l’œuvre. Cette direction musicale redonne à la partition une vie nouvelle, en accentue le relief dramatique et participe pour beaucoup à ce sentiment de (re)découverte.
Un bonheur chassant l’autre, la distribution vocale se montre à la hauteur, ne serait-ce que parce qu’elle est quasi exclusivement francophone. Un Faust placé sous le sceau de l’intelligibilité, où Marguerite en expirant implore les « anges purs, anges radieux » et non les « angés pours, angés radioux » où Faust s’extasie devant une « demeure chaste et pure » et non une « démeuré chasté pour », où Méphisto enfin n’interpelle pas Marguerite à l’église d’un sonore « Nonne, tou né priera pas ! », voilà qui ravit les oreilles.
Le Faust de Benjamin Bernheim, juvénile, fringant et authentiquement poète, est un pur enchantement. La voix est idéalement souple, jamais forcée (on saluera l’usage particulièrement intelligent de la voix de tête et de la voix mixte), le timbre des plus avenants et l’articulation s’approche de l’idéal. Depuis le jeune Alagna, on n’avait pas entendu mieux.
Pour former couple avec un tel Faust, le choix de distribuer Véronique Gens en Marguerite pourrait, de prime abord, surprendre. Ce choix, là aussi, n’est en rien le fruit du hasard, comme l’explique la passionnante notice explicative d’Alexandre Dratwicki. L’idée est bien ici de renouer avec le profil vocal de la créatrice du rôle, Mme Miolan-Carvalho, à la tessiture bien plus centrale que celle des titulaires ultérieures. Cela explique notamment l’absence des nombreuses notes aigues rajoutées au rôle par la suite, et qui, bien que non écrites dans la partition, y sont rapidement devenues indéboulonnables. Véronique Gens met donc au service du rôle de Marguerite ses talents de diseuse, son « chant large » (pour reprendre le souhait de Gounod). Voilà une Marguerite sans doute plus mûre et tragédienne que bien d’autres, mais le chant est d’école. Peu importe dès lors que le registre aigu se tende parfois, tant le rôle bénéficie d’un éclairage à bien des égards passionnant.
Le Méphistophélès d’Andrew Foster-Williams renouvelle lui aussi en profondeur l’approche traditionnelle du rôle. Le baryton anglais, à la prononciation presque irréprochable, apporte au personnage du démon une voix légère et souple, mais aussi des qualités de diseur dans les dialogues. Voilà un Méphisto volontiers narquois, bien plus cabotin que son image d’Epinal, ce qui n’est pas pour déplaire. Le rôle s’accommode finalement très bien de cette approche : là encore, le retour aux sources s’avère salutaire.
On saluera de même le Valentin très idiomatique de Jean-Sébastien Bou, au timbre flatteur et plein de promesses. Ses qualités de styliste font merveille dans une mort très émouvante au III. Quant à la Dame Marthe d’Ingrid Perruche (enfin distribuée à une soprano, et à la vis comica réjouissante), au Siebel de Juliette Mars et au Wagner d’Anas Séguin, ils ont en commun une jeunesse, une fraîcheur vocale et une adéquation parfaite avec le projet artistique de l’enregistrement. Ils permettent en outre de vérifier – si besoin était – que le chant français dispose de talents qui ne demandent qu’à prospérer. Cet enregistrement les y aidera à coup sûr.
On ne comparera donc à aucun autre cet enregistrement de Faust, car il s’agit en réalité de l’enregistrement d’une autre oeuvre. En replongeant ainsi l’oeuvre dans son bain originel, l’équipe réunie par le Palazzetto Bru Zane lui donne une jouvence nouvelle qui n’en fait que mieux ressortir le génie de Gounod : ce n’est pas un mince compliment. Par sa cohérence éditoriale, mais aussi son fini artistique, voilà un Faust vivifiant, rajeuni, aussi singulier qu’indispensable.
