Chanteur, chercheur, passé à la direction, Reinoud Van Mechelen s’est imposé en moins de dix ans comme une des figures majeures du monde baroque. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de Mozart comme de la musique française du XIXe et du XXe S, on lui doit nombre de découvertes, particulièrement depuis qu’il a fondé son ensemble A nocte temporis, idéalement constitué pour réaliser tous les projets qui lui tiennent à coeur. Il a bien voulu répondre à nos questions avant une fin d’année prometteuse, malgré la pandémie (Hippolyte à l’Opéra-Comique, Pâris à Liège, sans oublier de grandes pièces de Clérambault qu’il dirigera à Bruxelles).
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Pour la première fois, il y a à peine plus d’un mois, vous étiez membre du jury du Concours international de chant baroque de Froville, pouvez-vous nous dire quelles sont vos impressions ? Quels enseignements peut-on tirer ?
C’est un sentiment très étonnant que j’éprouve puisque j’ai entre cinq et dix ans de plus que les candidats. J’ai passé peu de concours ; le premier, très jeune, avant mon entrée au conservatoire, bien entendu, puis d’autres, d’un niveau modeste. J’ai surtout participé à des auditions. Ont compté particulièrement celles pour l’Académie d’Ambronay, puis celle qui m’a permis d’intégrer le Jardin des voix, auxquels je dois une part de ma formation. J’ai donc davantage l’expérience des auditions que celle des concours. Ainsi, pour avoir vécu ces expériences, pour être dans un territoire que je connais bien, je sais l’état dans lequel se trouvent les candidats. L’entente entre les membres du jury est remarquable. Bien que jeune, il m’est agréable de sentir que mes connaissances et mon expérience du chant baroque peuvent nourrir les débats.
J’ai fait de tous les styles, Rameau, Purcell, Monteverdi, Bach et combien d’autres… Même si j’essaie de le cacher le plus possible, la technique vocale m’intéresse beaucoup et je m’en suis toujours beaucoup préoccupé. A vingt ans, lorsque j’ai enregistré pour la première fois, ma voix n’était pas vraiment en place. Elle a évolué considérablement. C’est une recherche constante. J’ai eu la chance de rencontrer certaines personnes qui m’ont beaucoup aidé. Je suis resté moi-même très critique pour vraiment trouver comment libérer la voix. Pour en revenir au concours, j’espère avoir été utile aux candidats qui ne participeront pas à la finale, en souhaitant qu’ils trouvent leur chemin. Le parcours d’un chanteur est souvent fait de déclics, et le déclic peut arriver, technique particulièrement. J’ai hâte d’aborder cette finale.
Vous avez évoqué votre parcours, notamment le Jardin des Voix…
Je suis allé souvent à Thiré, dès le premier Festival. J’ai beaucoup travaillé avec William Christie, il m’a profondément inspiré. De fait, en Belgique, j’ai commencé par chanter dans des chœurs, depuis le chœur d’enfants Clari Cantulli. Tout ça est très important. Puis il y a eu la rencontre avec Nicolas Achten, décisive [NDLR : baryton, claveciniste, luthiste, harpiste ou encore chef d’ensemble, il enseigne le chant, le luth et la théorie appliquée de musique ancienne au Conservatoire royal de Bruxelles]. Ensuite, j’ai travaillé avec Hervé Niquet, à l’Académie d’Ambronay, un grand, qui m’a ouvert les yeux sur certaines choses. Après, il y a eu William Christie qui m’a surtout fait voir combien la dimension émotionnelle de la musique était essentielle. J’ai aussi beaucoup appris de son équipe et de ses coaches, je pense notamment au claveciniste Benoît Hartoin, qui travaille aussi avec Emmanuelle Haïm. Ces gens de l’ombre ont une importance énorme pour former des jeunes. Maintenant, quand je prends la direction de mon ensemble A Nocte temporis, je mesure tout ce que je leur dois.
J’ai tenté de recenser sinon tout – il aurait fallu un cahier – du moins les grandes productions qui ont jalonné votre carrière, avec les noms de Hervé Niquet, Philippe Herreweghe, William Christie, Raphaël Pichon, j’en oublie qui me pardonneront… Comment vous coulez-vous dans des mises en scène fort diverses ? Ainsi celle d’Hippolyte et Aricie, dont vous allez chanter le rôle-titre, à l’Opéra-Comique, en novembre… Vous avez travaillé avec de nombreux metteurs en scène, comment se passe la relation du chanteur à ce personnage clé d’une production ?
Je suis quelqu’un qui réfléchit … Toujours réfléchir à l’aspect musical. C’est pour ça que je me suis mis à la direction, parce que je voulais traduire cette primauté. Quand on travaille une mise en scène je cherche et je réfléchis beaucoup à comment sculpter mon personnage. En général ça se passe très bien, mais je dois me méfier de ne pas aller trop loin car ça peut exaspérer les metteurs en scène.
Vous avez chanté Nadir, des Pêcheurs de perles, à Toulon. Ce n’était pas votre première incursion dans un répertoire éloigné du baroque…
Dans l’opéra, je crois que la grande cassure qu’on essaye de créer entre le baroque et tout le reste est complétement artificielle et qu’il y a beaucoup plus de lignes qui rejoignent Berlioz et Bizet à Rameau qu’on veut le croire, et même Debussy. Evidemment le bel canto est autre chose qu’un récit accompagné, mais il y a du bel canto dans le baroque de Vivaldi.
J’ai chanté du Grétry (Richard Cœur de lion), Belmonte à Paris, Tamino à Bruxelles, Gérald (Lakmé) à Munich, et même Pelléas, en concert dans la version pour deux pianos. Y a-t-il eu une fracture entre le baroque et ce qui vient après, vocalement et stylistiquement ? Beaucoup de rôles du répertoire du XIXe S appellent de la légèreté autant que du soutien dans les aigus, un peu comme les emplois de haute-contre à la française. Il faut danser dans ces rôles-là. Je suis très content d’aborder ce répertoire et je crois que je vais continuer d’élargir le mien, sans renoncer au baroque. Pour Pâris (La Belle Hélène), avec tous ces clins d’œil à la mythologie, Offenbach ne serait-il pas un néo-baroque ? A Liège, où je chanterai pour la première fois à l’Opéra Royal de Wallonie, en décembre, je retrouverai Michel Fau, avec lequel j’ai fait Dardanus. Je connais sa mise en scène, qui traduit bien ce qu’Offenbach a voulu faire, avec ce côté kitsch. Je trouve ça très drôle.
Vous vous définissez comme ténor lyrique léger. Votre carrière a pris son envol en se fondant sur le baroque. N’est-ce pas un handicap pour aborder d’autres ouvrages ?
Durant le confinement, il m’est arrivé d’écouter du Mahler… je me dis que je ne suis pas prêt. (sourire). On traîne comme un boulet certains préjugés. La légèreté, sur laquelle je reviendrai, n’est pas l’absence de projection, ni de puissance vocale. Les gens aiment bien se faciliter la tâche et enfermer les chanteurs dans des cases. J’ai la chance que mon épouse [Anna Besson] soit musicienne, une très bonne musicienne. C’est mon meilleur coach. Attentive à mon chant, elle me conseille à propos des couleurs, du volume. Chanter pour communiquer est artificiel, il faut que l’on soit le plus naturel possible, y compris dans la musique du XIXe S. Mon émission n’est pas toujours ce que certains attendent dans ce répertoire. Je pourrais complétement changer la couleur, parce que j’ai assez de volume, mais je n’en ai pas envie, car c’est ajouter un nouvel artifice. Je pourrais chanter très fort et faire quelque chose comme ça [Reinoud campe alors un Don José histrionique]. Je préfère une couleur plus lyrique [il chante le début de l’air de Nadir « oui ! c’est elle, c’est la déesse… »].
Accéder à un statut enviable dans l’univers du baroque n’est pas aisé. Les ensembles se multiplient. Pourquoi avoir créé A nocte temporis ?
Nous nous gardons d’imiter mécaniquement les maîtres, quelle que soit notre dette envers tel ou tel, William Christie ou Sigiswald Kuijken. La lecture des textes originaux guide nos propres choix. Mon statut de chanteur ne me permettait pas, seul, de réaliser certains projets. Avec ma femme et quelques amis qui partagent nos approches, nous avons donc créé A Nocte Temporis. Il s’agit de renouer avec l’esprit. On affronte la difficulté de jouer sur des instruments d’époque, avec leur technique, en nous posant les bonnes questions. Point ne suffit de monter un violon avec des cordes en boyau pour aborder ces répertoires. Je ne veux pas de çà… L’intérêt du mouvement de la musique ancienne, c’est d’abord de retrouver la couleur. C’est également vrai des autres instruments. Par exemple le traverso, que joue mon épouse. Certains inventent des traversos cylindriques parce que ça joue plus fort. Quel est l’intérêt ? Comment la voix doit-elle répondre à çà ?
C’est là l’intérêt de l’ensemble. Personnellement, je voudrais faire toute la musique du XIXe S avec cet esprit, en oubliant qu’après la seconde guerre mondiale, on a uniformisé. Tous les instruments ont cherché à jouer le plus fort possible. J’ai chanté Liszt (les sonnets de Pétrarque) avec piano, et ma femme m’a demandé de chanter moins fort, « tu vas couvrir le piano » (qui était de 1840, très différent d’un grand Steinway)…
Pour moi, ce n’est pas noir ou blanc, il est des réalisations excellentes comme de médiocres, et certains bons interprètes peuvent parfois décevoir. Avec des bonnes idées on peut selon moi aussi aller très loin sur des instruments modernes.
Le 21 novembre sera un grand jour pour Clérambault, comme pour vous et vos amis…
Effectivement, nous donnerons à Bruxelles (Bozar, salle Henri Leboeuf) un ambitieux programme, consacré à ce musicien que j’adore, intitulé « du péché à l’adoration ». Avec le Chœur de Chambre de Namur, Emmanuelle de Negri, Guy Cutting et Geoffroy Bussière, sans oublier A nocte temporis, nous présenterons trois oeuvres rares : L’histoire de la femme adultère, La muse de l’opéra et le Te Deum.
Dumesny, Jélyotte, Legros. Pouvez-vous nous parler de votre projet, déjà amorcé et salué unanimement ?
Je portais depuis longtemps l’idée d’un projet autour des haute-contres; on connaît à peine cette voix de ténor aigu qui a quand même été très importante en France pendant 150 ans. J’ai choisi d’articuler le projet autour de trois chanteurs éminents à leur époque car créateurs de beaucoup de chefs-d’œuvre. Dans le programme Dumesny [le premier haute-contre devenu célèbre de son vivant, avec Lully], je me suis efforcé de lier les œuvres connues aux découvertes, notamment Collasse. Avec Jélyotte, on a aussi trouvé beaucoup de choses. Le travail se poursuit, on enregistre très bientôt le programme autour de Jélyotte et je suis entrain de regarder les rôles crées par Legros pour enregistrer ce programme dans deux ans. Ce sont des projets qui nécessitent un grand travail de préparation, intense mais tellement passionnant…
Comment doit-on orthographier votre nom ? Faut-il un « V » majuscule ou minuscule ?
[sourire] Le « v » minuscule est le début de la particule. Je ne suis pas noble… mais de Louvain, berceau de ma famille, simplement. Aussi doit-on écrire « van » avec un « V » majuscule, pour le différencier d’un titre nobiliaire.
Pour conclure, quels conseils donneriez-vous à un jeune chanteur cherchant sa voie ?
Être critique envers soi-même, à plusieurs niveaux : la voix et la technique qui va avec sont une chose, mais les émotions qu’on véhicule sont encore plus importantes. Tout cela dans un contexte de styles, langues, théâtre… Essayer de trouver les bons conseils pour les bonnes choses (je me considère souvent comme un “voleur”, car j’ai piqué plein d’idées, mais je ne les ai pas toutes prises au même endroit). L’autocritique doit rester constructive car il ne faut pas se rabaisser constamment ou ne plus rien oser faire à cause des barrières qu’on s’impose.
