Marc-André Dalbavie, compositeur français né en 1961, a écrit son premier opéra, Gesualdo, pour l’Opernhaus de Zürich. La création, qui a eu lieu le 9 octobre dernier sous la direction du compositeur lui-même, (voir notre compte-rendu), a révélé un ouvrage remarquable par la splendeur de la partition, sa force dramatique et l’originalité du sujet (la fin de la vie du compositeur de la Renaissance Carlo Gesualdo). Héritier de l’école spectrale, où se sont illustrés dans les années 1970-1990, des compositeurs comme Gérard Grisey ou Tristan Murail par exemple, Marc-André Dalbavie s’est toujours intéressé à la voix humaine. Et, après s’être illustré dans le genre de l’oratorio (Impressions, mouvements de 1989), mais aussi du concerto (concerto pour violon, pour piano, pour flûte…), de la symphonie (Symphonie de chambre de 1980), il s’est lancé dans l’aventure de l’opéra, à l’instar de tant de compositeurs contemporains. Mais quel genre d’opéras peut-on écrire aujourd’hui ? Doit-on rechercher la nouveauté, l’originalité (dans le sujet, le livret, le chant, la musique) à tout prix ? Que fait-on de l’héritage du genre ? Et que fait-on de son propre héritage ? Entretien avec le compositeur autour de toutes ces questions.
Qu’est-ce qui vous a intéressé et attiré dans le genre opéra ?
Me confronter avec le genre, certainement, mais non pas rompre avec lui. On peut certes prospecter, trouver de nouvelles formes de théâtre musical (comme cela a été fait depuis les années 1960 avec Kagel, Aperghis, etc.) et il y a, je crois, encore plein de choses à faire de ce côté-là. Mais moi, ce que j’ai voulu, c’est véritablement questionner le genre opéra et non pas le déconstruire. D’une certaine manière, lorsqu’on essaye de rechercher une forme qui soit autre que l’opéra, comme le théâtre musical, le concert scénique, c’est une façon de ne pas se poser la question de l’opéra, or ce qui m’intéressait, c’était de prendre l’opéra tel qu’il est, de voir si je pouvais me l’approprier. L’opéra pour moi, c’est un texte, du théâtre et du chant. Je me devais donc de questionner ces éléments.
On attendait peu, dans le genre de l’opéra, un compositeur issu de l’école spectrale, dont l’objet principal est l’exploration du son, du timbre.
Effectivement, il y a quelque chose de problématique dans l’école spectrale (et je pense être bien placé pour en parler !) : c’est qu’elle a surtout exploré la dimension harmonique, la dimension de la couleur, du timbre mais peu celle du dessin, de la ligne, de la mélodie, etc. Pour ma part, depuis le début, l’aspect mélodique a toujours été un élément qui m’a perturbé. J’en ai souvent parlé avec Grisey. D’ailleurs sa dernière œuvre, Quatre Chants pour franchir le Seuil [1996-98, le compositeur est mort en 1998], pose principalement le problème mélodique. Il est clair qu’avec ces pièces s’ouvrait pour lui une nouvelle période. Pour ma part, c’est depuis des œuvres comme Diadème [1986], Seuil [1993] que j’ai toujours voulu pousser la forme musicale à avoir une « obligation mélodique » afin de questionner le problème de la spectralité. Toute mon évolution a démarré dans ce conflit.
… ce qui vous a conduit vers l’opéra avec une certaine logique donc !
Effectivement, je ne pouvais pas imaginer qu’un opéra puisse être écrit avec uniquement des outils de musique spectrale car la question du chant est cruciale.
Justement, votre écriture vocale est très lyrique mais reste parfaitement compréhensible. Comment concilier l’intelligibilité du chant avec l’écriture orchestrale extrêmement riche dont vous êtes coutumier et maître ?
Pour moi, c’était très clair. Il y a, dans la musique vocale française, une tradition – que je ne refuse pas et que je m’approprie – depuis Debussy jusqu’à Messiaen (en passant par Duparc, Fauré, etc.) qui fait que le texte est le point de départ de l’écriture mélodique. C’est très différent de l’allemand, de l’anglais ou de l’italien où les accents toniques permettent d’avoir un lyrisme et une écriture vocale beaucoup plus « débridée ». Dans la langue française, la difficulté du double accent tonique (l’accent mobile et l’accent final) et le fait d’avoir peu de diphtongues font que l’on est obligé de rechercher le lyrisme dans la langue elle-même. Ainsi, pour moi, il était évident qu’il fallait un texte qui ait une certaine puissance dans les termes, les métaphores, avec des phrases assez courtes afin de ne pas perdre le sens. C’est à partir de cette musique de la langue que j’ai essayé d’intégrer des moments de lyrisme qui soient comme une expression de ce que le texte n’arrive plus à dire, par exemple l’émotion des personnages. Car si toute l’écriture mélodique est « déduite » de la langue française, il y a des moments où le texte n’arrive plus à porter l’émotion, et là, le chant peut s’épanouir, parfois en une brève ornementation, parfois de manière plus développée. Car je voulais avant tout du chant, du lyrisme. Pour moi, l’opéra, c’est du chant : on va à l’opéra pour écouter du chant, c’est ce qui nous transporte et c’est ce qui permet au genre d’avoir cette force émotionnelle très grande.
Par ailleurs, je cite des compositions vocales de Gesualdo. Il y a donc deux compositeurs dans l’opéra : moi, et le personnage principal ! Ce « double miroir » m’a intéressé aussi !
Trois compositeurs contemporains, Schnittke, Sciarrino et Francesconi, se sont déjà penchés sur la figure fascinante de Carlo Gesualdo, mais vous et votre librettiste Richard Millet vous êtes intéressés non pas au compositeur florissant ou au meurtrier de sa femme mais au Gesualdo vieillissant, repentant son crime, expiant ses fautes.
On pourrait aussi ajouter à votre liste William Walton et Franz Hummel. Le choix d’évoquer le Gesualdo de jeunesse et donc, l’assassin de sa femme, est un choix logique car, avec cette histoire véridique, on est dans le stéréotype de l’opéra. Je comprends donc tout à fait que ces compositeurs l’aient fait. Mais avec Richard Millet, nous sommes tombés d’accord sur ce qui nous paraissait le plus intéressant, c’est-à-dire la fin de la vie du compositeur, soit le Gesualdo d’après les Repons et le moment où son fils (issu de son premier mariage, donc avec la femme qu’il a assassinée) meurt quelques semaines avant lui (dans l’opéra cependant, la chronologie a été un peu bouleversée). La mort de ce fils, c’est ce pour quoi sa vocation de compositeur a été contrariée. En effet, Gesualdo voulait se destiner à la seule activité de compositeur mais il a été contraint de régner en tant que Prince de Genova du fait de la mort de son frère aîné, et donc, de s’occuper de politique mais aussi de se marier pour assurer une descendance. Or, à partir du moment où son fils meurt, l’immortalité du nom Gesualdo s’achève. Par ailleurs, c’est un homme qui a tellement de pouvoir qu’il peut se libérer des contraintes sociales : il fait ce qu’il veut avec sa domesticité, avec sa famille et, en plus, il prend ses distances avec l’abbé qui personnifie le pouvoir religieux, le pouvoir le plus important de l’époque. Or Gesualdo veut un pouvoir absolu sur lui et les autres mais ce pouvoir l’enferme dans ses pulsions qu’il n’arrive pas à rassasier (« mes démons ne me laissent plus de répit » dit-il à son fils). C’est ce nœud entre la vie, la créativité, la musique et la mort que nous avons voulu explorer. L’opéra est ainsi une grande métaphore de l’acte de composition. D’ailleurs, beaucoup de termes ont plusieurs sens et le livret offre plusieurs niveaux de lecture. Pour toutes ces raisons, la fin de la vie de Gesualdo nous a paru beaucoup plus riche.
Et en plus d’être compositeur, vous êtes le propre interprète de votre musique puisque vous dirigez vous-même votre opéra. Au-delà de l’avantage que cela peut constituer en termes de maîtrise du résultat sonore, n’est-ce pas aussi, quelque part, un inconvénient qui empêche de prendre du recul par rapport à sa propre création ?
Tout à fait. La question est juste. Il est vrai que cela a beaucoup d’avantages de diriger son œuvre car j’ai pu aller très loin dans les phrasés, la couleur orchestrale… J’ai ainsi cherché une certaine transparence dans les cordes, une rondeur claire dans les cuivres et non une rondeur sombre comme on peut la trouver dans un orchestre de tradition germanique comme celui de l’Opéra de Zürich. Ce travail sur la clarté et la transparence a été intéressant. L’inconvénient, c’est que, malgré tout, le chef d’orchestre d’opéra est aussi là pour « sécuriser » tout le plateau en donnant les départs aux chanteurs, en faisant réagir l’orchestre par rapport aux chanteurs, en faisant en sorte que tout avance correctement. Et tout cela ne donne aucun recul : je rêverais de voir l’ouvrage une fois sans diriger !
Envisagez-vous de poursuivre dans le genre opéra ?
La question ne se pose pas pour le moment car je n’ai pas fini de diriger mon ouvrage. Là aussi, je n’ai pas de recul ! Quand ce sera terminé, je verrai. Parmi mes projets, il n’est pas question d’opéra pour le moment. Mais je dois dire que l’écriture de Gesualdo est un travail qui m’a complètement enthousiasmé.
Une de vos œuvres pour orchestre, Color, de 2001, est au programme du Bac en France cette année. Est-ce une forme de consécration ?
Je n’espère pas ! [rires] J’ai été très surpris de cette demande des responsables de l’épreuve de musique du baccalauréat et, dans un premier temps, je n’ai pas été sûr d’accepter. Cela me faisait un peu peur en quelque sorte. Et puis je me sens encore un peu jeune pour pouvoir rentrer dans quelque chose d’aussi important que les programmes du Bac ! Mais en même temps, j’ai été très touché. Je pense que tout compositeur a envie que son œuvre soit connue, diffusée, surtout parmi les jeunes !
Propos recueillis par Pierre-Emmanuel Lephay le 17 octobre 2010
