Dans Mes souvenirs (1912), Massenet évoque très souvent l’Italie, pays qui lui fut toujours cher, depuis son séjour à la Villa Médicis en 1863-65. L’Espagne n’est présente que de manière plus anecdotique dans ses mémoires, alors qu’elle revint dans sa carrière environ tous les dix ans, à travers pas moins de cinq œuvres lyriques : Don César de Bazan fut sa première œuvre longue donnée à l’Opéra-Comique (La Grand-Tante en 1867 n’était qu’un lever de rideau) et Le Cid fut sa deuxième création à l’Opéra de Paris ; La Navarraise était une commande de Covent Garden ; Chérubin et Don Quichotte, tous deux créés à Monte-Carlo, appartiennent à la dernière période créative de Massenet (à quoi l’on pourrait même ajouter le ballet Espada en 1908). Historiquement, on couvre les millésimes les plus variés, depuis la fin du XIe siècle jusqu’à l’année 1874, et l’Espagne apparaît sous diverses facettes, héroïque, chevaleresque, galante ou vériste. Pour Massenet, espagnolade pouvait aussi rimer avec humour : le compositeur, qui soutenait vigoureusement son jeune collègue Ravel, œuvra pour que sa « comédie musicale » L’Heure espagnole soit donnée à l’Opéra-Comique, le 19 mai 1911, le même soir que la création parisienne deThérèse.
Don César de Bazan,opéra-comique (1872)
Bien avant Carmen, l’heure espagnole avait sonné pour l’opéra-comique, et bien avant Les Brigands d’Offenbach, les personnages d’Espagnols ombrageux amusaient le public français, comme l’indique le Don Alvardes Indes Galantes. Dès 1778,Grétry situait dans une Espagne de pure convention son Amant Jaloux. En 1837, avec Le Domino noir, Auber avait lancé la mode de l’espagnolade dans la musique française, bientôt reprise par Adolphe Adam avec son Toréador, qui cite Grétry et inclut quelques danses ibériques (1849). Sous le Second Empire, toute référence à l’Espagne pouvait être perçue comme une allusion aux origines de l’épouse de Napoléon III, mais cette mode persista longtemps après 1870.
Don César de Bazan reprend un personnage central du Ruy-Blas de Victor Hugo, sur un livret comique. Le héros est un éternel optimiste qui garde le sourire dans les pires situations, alors même qu’il doit être fusillé pour avoir tué un homme en duel pendant la Semaine Sainte. Dans cette Espagne de convention, Don César fait exception à la règle en n’étant nullement jaloux : il laisse sa femme se faire courtiser par le roi en personne. Selon Hugh Macdonald, ce premier succès de Massenet « mériterait vraiment d’être repris sur scène », avec son festin des arquebusiers « délirant de drôlerie » ; le rôle principal, « cousin de Falstaff », en est destiné à une basse chantante. Dans la distribution de la première figurait notamment par Mme Galli-Marié, la future créatrice de Carmen, dans le rôle travesti de Lazarille. L’acte III est précédé d’un « Entracte-Sévillana », puis s’ouvre sur un ballet avec chœur ; de cette musique très appréciée par le public Massenet tirera quelques années plus tard une mélodie intitulée « Sévillana », aux vocalises acrobatiques, très prisée des sopranos coloratures. L’espagnolade ne fut pourtant pas du goût de tous, et le critique Henri Blaze de Bury écrivit : « Quand on compose comme lui des suites d’orchestre, on ne s’amuse point aux séguedilles ».
Le Cid, grand opéra (1883)
Depuis les célèbres Stances mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, la musique française délaissait Le Cid. On compte en Allemagne pas moins de sept opéras composés sur ce sujet durant les deux premiers tiers du XIXe siècle, notamment Der Cid de Peter Cornelius (1865). Après 1870, tout change, et les élans patriotiques de la pièce la rendent à nouveau d’actualité en France. Bizet revient au Cid original de Guillén de Castro pour son Don Rodrigue commencé en 1873 : toutes les parties vocales furent composées (700 pages manuscrites) mais l’orchestration est quasi inexistante, l’Opéra ayant abandonné le projet pour cause d’incendie. Victor Massé et Aimé Maillart semblent eux aussi avoir été tentés, et en 1895, Debussy laissera inachevé son Rodrigue et Chimène, sur un livret de Catulle Mendès qui déclarait joindre aux amours de Chimène et Rodrigue « une étrange et chaude couleur locale et toute la pittoresque singularité des vieilles mœurs castillanes et mauresques ».
Quand Massenet s’attaque à l’adaptation de la pièce de Corneille, Chabrier vient de connaître un grand succès avec España en 1883, et Carmen est reprise pour la première fois à l’Opéra-Comique. Triomphe en son temps, régulièrement repris à Paris entre 1885 et 1919, Le Cid a déserté les scènes lyriques, même si les choses bougent, comme en attestent la reprise récente à Marseille, et l’annonce par Roberto Alagna de sa participation à une série de représentations à l’Opéra-Bastille à l’horizon 2015.
« Par son unité de couleur, le ballet du Cid est sans doute le plus remarquable de ceux que Massenet a écrit pour ses opéras », note Gérard Condé. Souvent coupé à la scène, ce ballet entend offrir de l’Espagne un aperçu aussi complet que possible. Qu’on en juge par son programme : Castillane, Andalouse, Aragonaise, Aubade, Catalane, Madrilène et Navarraise, à grands renforts d’Alza ! Alza ! du chœur. Dans ses Souvenirs, Massenet prétend avoir relevé en Espagne même, à Barcelone en 1881, le motif de la « Castillane » : « J’étais donc dans la patrie même du Cid, habitant une assez modeste posada. Le hasard voulut qu’on y fêtât un mariage, ce qui donna motif à des danses qui durèrent toute la nuit, dans la salle basse de l’hôtel. Plusieurs guitares et deux flûtes répétaient à satiété un air de danse. Je le notai. Il devint le motif dont je parle. C’était une couleur locale à saisir. Je ne la laissai pas échapper. » Gérard Condé en relève la parenté avec España, par ses contre-chants diatoniques puis chromatiques des clarinettes et des bassons. L’Andalouse est une habanéra nostalgique, l’Aubade a de faux airs de Garde montante de Carmen, et la Madrilène se conclut par un boléro débridé. Quant à la Navarraise, c’est une sorte de flamenco rythmé par un tambourin obstiné. Conclusion de Gérard Condé : « La question n’est certes pas de mesurer la réussite de ce ballet à son degré d’authenticité, mais à sa diversité et à sa force d’attraction, ou au dépaysement qu’il procure. De ce point de vue, au moins, il est irrésistible ».
Outre les éléments espagnols de sa musique, Le Cid permet aussi à Massenet d’introduire quelques éléments exotiques liés au sujet historique de la Reconquête : une rhapsodie mauresque dans le camp de Rodrigue, puis un ballet aux couleurs orientalistes. Au dernier tableau, une grande marche avec défilé des rois maures captifs reprend la musique orientale de l’envoyé de Boabdil, avec retour des captives mauresques qui dansaient pour divertir les soldats à l’acte précédent.
La Navarraise, épisode lyrique (1894)
Comme Carmen vingt ans auparavant, La Navarraise s’inspire d’une brève nouvelle (La Cigarette,de Jules Claretie). Influencée par Cavalleria Rusticana (1890), c’est l’une des rares incursions de Massenet dans le style vériste, ou naturaliste. Cette sombre histoire se déroule dans un village près de Bilbao, en Biscaye, pendant la guerre de succession de 1874 : une jeune femme originaire de Pampelune, Anita, n’hésite pas à tuer Zuccaraga, le chef des insurgés carlistes (partisans de Don Carlos, oncle du souverain légitime Alphonse XII), afin d’empocher la récompense de deux mille douros qui devrait lui permettre d’épouser celui qu’elle aime, le sergent Araquil.
Pour une fois, l’Espagne n’est pas présente à travers un grand ballet-divertissement ; dans cette œuvre courte – à peine une heure –, elle apparaît par instants, toujours à travers des rythmes de danse, néanmoins. Quand Anita et Araquil évoquent leur rencontre un jour de fête (« Olé ! l’air de cette jota, je l’entendrai toujours ! »), un rythme à six-huit, marqué par les castagnettes et le tambour de basque, introduit une note de couleur locale. Autre touche de pittoresque un peu plus développée, la chanson à boire des soldats, où la harpe et les pizzicati imitent la guitare, avec claquements de mains pour accompagner le chant. En guise d’interlude entre le premier et le deuxième acte, un Nocturne offre à son tour un caractère discrètement espagnol.
Signalons au passage qu’un film d’après La Navarraise fut un moment envisagé, mais il resta à l’état de projet. Lucy Arbell, mezzo d’origine américaine (Georgette Wallace de son vrai nom), qui devint la muse de Massenet après la mort de Sibyl Sanderson, aurait dû y tenir le rôle principal.
Chérubin, comédie chantée (1905)
Avec Chérubin, Massenet s’inscrit dans la lignée de Mozart (à la fin du xixe siècle, le premier volet de la trilogie Da Ponteétait au répertoire de l’Opéra-Comique, en français bien sûr) et prolonge le parcours des héros prétendument espagnols inventés par Beaumarchais. Mozart lui-même avait introduit un fandango dans Les Noces, et Massenet ne se prive pas de donner ici dans l’espagnolade, même si la présence du ballet est largement justifiée par l’intrigue : l’une des femmes qui font tourner la tête et chavirer le cœur de Chérubin n’est autre que la première ballerine du théâtre royal de Madrid, l’Ensoleillad, dont on appréciera le nom, mélange délicieusement absurde de français et d’espagnol. D’où la nécessité de savoir (un peu) danser pour la chanteuse qui interprète ce rôle : ce n’est sans doute pas une coïncidence si la créatrice en fut Lina Cavalieri, qui avait débuté aux Folies-Bergères…
La pièce de Francis de Croisset qui servit de point de départ au livret se déroulait entièrement en France, mais les librettistes de Massenet eurent l’excellente idée de ré-hispaniser le tout, en situant au premier acte le palais de Chérubin dans la péninsule ibérique, et en emmenant tous les personnages dans une posada voisine, aux deuxième et troisième actes. Le compositeur a donc mis un peu beaucoup d’Espagne autour de ce sujet qui aurait pu n’être qu’une nouvelle variante sur ce « XVIIIe 1900 » dont il s’était fait une spécialité. Dès l’ouverture, la partition inclut des mélodies à tournure espagnole, accompagnées par le tambourin. Entre le premier et le deuxième acte s’insère un interlude construit sur « la Manola », numéro dansé qu’exécutera peu après l’Ensoleillad, soutenue par les castagnettes et les pizzicatos de l’orchestre, dans les règles de l’hispanisme musical le plus conventionnel.
Don Quichotte, comédie héroïque (1910)
Si dans, Le Cid, le caractère espagnol de la musique restait superficiel, il n’en va pas de même dans Don Quichotte, où « les éléments hispanisants sont non seulement réservés à la traduction musicale du monde extérieur, mais sont aussi dramaturgiquement nécessaires, tandis que la musique de Don Quichotte renonce presque totalement à ces éléments. […] l’idiome espagnol est ainsi un vocable musical indispensable à la réalisation compositionnelle de la structure dramatique » (A. Fauser). L’hispanisme lié à Dulcinée reste néanmoins assez conventionnel, même s’il remplit son objectif : « on ne comprend rien à l’exotisme (ou à l’archaïsme) si l’on ne voit pas qu’il est un prétexte pour renouveler le vocabulaire musical habituel en introduisant des rythmes contrariés, des harmonies ‘incorrectes’ ou inusitées, des modes différents du majeur et du mineur » (G. Condé).
Tout le début du premier acte, qui se déroule « le jour de la Feria », est rythmé par les « Alza ! » du chœur, encadrant diverses mélodies et danses aux rythmes plus ou moins espagnols. A son entrée, Dulcinée reprend cet « Alza ! » qu’elle orne de broderies tantôt sensuelles, tantôt mélancoliques, dans le prolongement de la sérénade de ses quatre principaux soupirants. Lorsqu’il vient à son tour chanter sous les fenêtres de la belle, Quichotte s’accompagne curieusement à la mandoline, instrument qui n’a rien d’ibérique, mais qui soutenait déjà la sérénade de Don Giovanni et la chanson du Voile d’Eboli. Au quatrième acte, après l’épisode des moulins et celui des bandits, retour chez Dulcinée où se déroule à nouveau une fête : Massenet précise que la « musique invisible » (jouée en coulisses) est une romanesca antica, danse en vogue dans l’Espagne du XVIe siècle. Après avoir dit la lassitude que lui inspirent ses galants, Dulcinée s’empare d’une guitare et entonne, avec force « Alza ! » et autres « Anda ! », un hymne aux plaisirs éphémères des amours sans lendemain. Là encore, la chanson se veut authentique, avec syncopes et accents déplacés, appoggiatures et arabesques. Sur la partition, Massenet précise que l’interprète doit s’accompagner elle-même (Lucy Arbell apprit à jouer de cet instrument pour ne pas avoir à être doublée en scène) ; à défaut, la chanteuse « prendra des castagnettes aux deux mains et jouera le rythme indiqué dans la partition d’orchestre ».
Somme toute, on le voit, il serait difficile de parler d’affinités profondes de Massenet avec l’Espagne, malgré la régularité des intrusions hispanisantes dans ses opéras. Passage obligé, figure imposée, effet de mode, plutôt, que ces ballets espagnols dont l’exotisme – qu’on aurait pourtant cru passablement éventé au bout de près d’un siècle d’usage intensif – continuait à séduire le public des salles lyriques, sous des formes de plus en plus abâtardies. Et ce n’était pas fini, puisqu’avec La Belle de Cadix et autres Chanteurs de Mexico, le pirerestait à venir…
Bibliographie :
- Gérard Condé, commentaire musical du Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
- Gérard Condé, commentaire musical de Don Quichotte, Avant-Scène Opéra n° 93.
- Annegret Fauser, « L’art de l’allusion musicale », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
- François Lesure, « Massenet, Debussy et la compétition des Cid », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
- Hugh Macdonald, « ‘Rira bien qui rira le dernier !’ Panurge et le comique chez Massenet », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
- Hervé Lacombe, « L’Espagne à l’Opéra-Comique avant Carmen : Du Guitarrero de Halévy (1841) à Don César de Bazan de Massent (1872) », in Echanges musicaux franco-espagnols, XVIIe – XIXe siècles : Actes des rencontres de Villecroze, éd. François Lesure (Paris : Klincksieck, 2000).
