Bertrand Cuiller : « J’ai l’impression d’être un extraterrestre… »
Entretien réalisé par Bernard Schreuders, décembre 2012
Venus and Adonis de John Blow est considéré comme le premier véritable opéra en langue anglaise et a profondément influencé l’écriture de Dido and Aeneas. Autour de cet ouvrage magnifique, mais peu joué, Louise Moaty (mise en scène) et Bertrand Cuiller (direction musicale) ont imaginé un spectacle enchanteur créé à Caen puis joué à Luxembourg, Lille et Paris et qui sera à l’affiche du Théâtre Graslin de Nantes du 14 au 20 janvier 2013. Fils du violoniste et fondateur de l’ensemble Stradivaria, Daniel Cuiller, Bertrand s’est forgé un prénom et s’impose aujourd’hui comme un des clavecinistes les plus doués de sa génération. Il revient sur la genèse de cette production de Venus and Adonis qui marque ses débuts dans la direction, évoque ses doutes et intuitions face à un répertoire qui est encore loin d’avoir livré tous ses secrets. Invitée surprise, Louise Moaty se joint à la conversation qui aborde aussi le nouvel album de l’ensemble la Rêveuse, à paraître chez MIRARE.
Comment est né ce spectacle autour de Venus & Adonis ?
C’est une idée de Louise [Moaty], qui l’a proposée au Théâtre de Caen. Patrick Foll était partant et ils ont cherché quelqu’un pour en assurer la direction musicale. Ils en sont venus à penser à moi, ce qui, pour être franc, était une prise de risque pour eux car je n’avais pas encore d’expérience dans la direction. Je les en remercie d’ailleurs !
C’est plutôt original comme démarche, la metteure en scène qui lance le projet et cherche ensuite un chef ?
Oui. En fait, Louise avait déjà travaillé avec Caen sur Rinaldo. Caen se prêtait bien au projet, avec la Maîtrise et les Musiciens du Paradis, qui ont l’habitude de travailler avec des chefs invités, comme Damien Guillon, par exemple.
Vous avez travaillé à partir des manuscrits ou d’une édition particulière ?
Nous avons réalisé notre propre édition de l’ode à partir d’un manuscrit du début du XVIIIe siècle que m’avait transmis Pascal Duc, des Arts Florissants. Pour Venus and Adonis, nous sommes partis d’une édition de la Purcell Society qui met en regard les deux principales versions originales et aborde aussi, dans des notes très complètes, les autres versions. Comme tout s’y trouve, je n’ai pas consulté le manuscrit et j’ai établi ma partition en me basant sur cet excellent travail. J’ai surtout opéré des choix dans les parties intermédiaires (seconds violons), dont les notes offrent pas mal de variantes. Blow a manifestement retravaillé un premier jet assez fluide et spontané, parfois pour le meilleur, mais pas toujours, d’après moi. J’ai donc façonné ma propre version avec tout ce que je préférais.
Les manuscrits ne précisent pas toujours l’instrumentation, notamment pour la ritournelle après la mort d’Adonis, or on découvre un hautbois et un basson dans l’orchestre de cette production, des options inhabituelles…
A l’époque en Angleterre, selon une pratique importée de France, les instrumentistes à vent étaient souvent les mêmes à jouer la flûte, le hautbois et le basson.
Comme les musiciens du Paradis aujourd’hui…
Nous reproduisons cela car nous avons la chance d’avoir des musiciens (musiciennes en l’occurrence) capables de passer d’un instrument à l’autre avec la même aisance. On peut supposer que si Blow prévoyait une partie de flûte, l’interprète jouait aussi du hautbois, nous en avons donc mis dans l’ouverture, par exemple…
D’autant que Charles II avait une prédilection pour la musique française…
Oui, quant au basson, l’épisode de la chasse en particulier y invite, il y a même un passage « bassonistique » où, quand on regarde la partition, on entend l’instrument, il s’impose.
Et pour la ritournelle, comment avez-vous abordé les lacunes du manuscrit?
Dans toutes les versions que j’ai entendues, c’est joué à la flûte. Une phrase à la basse suit directement la mort, mais le manuscrit ne mentionne effectivement pas quels instruments jouent dans la lamentation. L’éditeur de la Purcell Society suppose que ce devait être la flûte parce qu’elle est traditionnellement associée à la déploration, à la mort. C’est aussi ce que nous avons fait, après avoir hésité à la donner à des violes de gambe. A part deux endroits où la flûte est indiquée, nous restons fort libres avec l’instrumentation et de nombreuses possibilités s’offrent à nous.
Dans le programme de salle, vous indiquez à propos du choix de l’ode qu’elle a nourri les autres aspects du spectacle. Pourriez-vous nous en dire plus ?
En fait, c’est plutôt sur le plan de la scénographie, des costumes, de la danse.
C’est vrai qu’elle est dramatisée et jouée, ce qui peut surprendre, mais assure aussi la transition.
Le projet initial portait sur Venus and Adonis, mais l’ouvrage est fort court, d’un format à vrai dire peu vendable aujourd’hui. Nous voulions donc ajouter autre chose, mais il fallait que cet ajout ait un sens. Il n’était pas question de sortir de John Blow car ce spectacle est aussi, pour moi, un hommage à ce compositeur méconnu en France. En regardant dans son œuvre, nous sommes arrivés à ses Odes pour sainte Cécile. Blow a écrit de nombreuses odes et musiques de circonstances, participant à ce que nous appellerions aujourd’hui de l’événementiel. Cette ode est l’occasion de montrer un autre aspect de sa science de la composition polyphonique et son texte chante à quel point, sans la musique, la vie serait semblable à la mort. Les deux œuvres se répondent, s’interpénètrent; l’ode, avec la vision du monde qu’elle porte, nourrit l’opéra.
[Quelques minutes plus tard, Bertrand Cuiller invitait Louise Moaty, qui passait par là, à se joindre à la conversation et à nous éclairer sur sa démarche. Pour la lisibilité et la cohérence du propos, nous déplaçons ici son intervention.]
Comment en êtes-vous arrivés à désacraliser l’ode, à y introduire la danse et le jeu des acteurs ?
[Louise Moaty] Nous ne voulions pas donner en première partie une œuvre de fiction: Venus and Adonis est une histoire déjà très forte et cela n’avait pas de sens pour nous de juxtaposer deux récits. Nous avons recherché du côté des odes, or sainte Cécile, patronne des musiciens et le texte qui célèbre le pouvoir de la musique, nous ont semblé très intéressants. Lorsque nous avons commencé à nous y plonger avec Bertrand, nous nous sommes demandés si on n’avait pas dansé dessus à l’époque, la dimension scénique nous semblait évidente…
[Bertrand Cuiller] La présence de la danse me paraît logique, dans le cadre d’une grande fête organisée en l’honneur de la musique.
[Louise Moaty] Les paroles de l’ode, magnifiques, entrent également en résonance avec Venus and Adonis, puisque mettre en scène cet opéra, c’est un peu comme peindre une vanité: on sait déjà qu’Adonis va mourir, on parle d’amour, de plaisir, mais la mort est aussi présente. Les rapports au Temps m’intéressaient beaucoup: l’immortalité de Vénus, l’extrême jeunesse d’Adonis, l’enfance est d’ailleurs très présente dans l’œuvre, même si je lui ai donné encore un peu plus de place. Or, l’ode évoque les pouvoirs de l’harmonie et de la musique pour nous aider à lutter contre la mélancolie, contre la mort, et il nous a paru évident de commencer le spectacle de cette manière. Pour nous, l’ode met en scène des hommes et non des allégories, des hommes qui cherchent en avançant un peu à tâtons, qui se questionnent. C’est pour cela que j’ai voulu laisser une part de mystère dans cette première partie, faire apparaître ces personnages de manière un peu fantomatique. Comme si dans leur questionnement, sur leur chemin, ils choisissaient de faire surgir les images de Vénus et Adonis et de raconter leur histoire…
Un peu à la manière d’une parabole qui vient illustrer leur réflexion.
Exactement, j’ai aussi beaucoup travaillé sur l’hermétisme, parce que les paroles de l’ode m’ont fait pensé à l’harmonie des sphères, d’où l’idée que nous sommes, avec l’ode, dans une sorte d’espace de mémoire. Travaillant sur la vanité, nous avons recherché des objets mortuaires, les boîtes et les stèles peuvent rappeler celles des catacombes des Capucins à Palerme. L’histoire de Venus and Adonis, qui a elle-même inspiré une très riche iconographie traversée de symboles récurrents, surgit dans cet espace tel un théâtre de mémoire. Il y a le temps de l’ode et la transition dans le silence vers celui de l’opéra: le temps continue à tourner, inlassablement, et notre vie est prise dans ce mouvement des sphères…
D’où l’idée d’une danse muette.
Exactement.
Cette danse m’évoque un autre tableau de l’ode, très suggestif : alors qu’Alain Buet, à l’avant-scène, interprète un solo d’une grande suavité, la foule, rassemblée au fond, dos au public et les bras levés, esquisse des gestes alentis en regardant au loin.
Cela me fait plaisir, parce que c’est un moment que j’aime mais qui est très difficile à mettre en place au niveau du travail de groupe. Pour moi, c’est une sorte de paysage humain, un paysage d’hommes qu’on voit avancer de dos, au ralenti, sur l’air chanté par Alain, dont les paroles sont magnifiques. Peut-être encore une fois pour saisir ce mouvement de la vie.
Vous semblez avoir opté, dès le sonnet de Shakespeare qui est lu en exergue par un garçon de la Maîtrise de Caen, pour la prononciation restituée de l’anglais…
[Bertrand Cuiller] Oui, Eugène Green, qui connaît bien le sujet et nous a conseillés sur cette production, pense que l’anglais parlé en scène à l’époque de Venus and Adonis (1682) devait être assez proche de celui de Shakespeare. C’est un travail aussi difficile à mener avec des enfants qu’avec les adultes, qui connaissent l’anglais moderne (on pourrait dire l’américain), et à qui il faut vraiment réapprendre une nouvelle langue – que j’apprends en même temps qu’eux, d’ailleurs !
Votre expérience de continuiste doit représenter un sérieux atout pour aborder cet opéra chambriste, pour ne pas dire intimiste où la qualité de l’écoute revêt peut-être encore plus d’importance.
J’ai fait pas mal de continuo dans Charpentier et Lully, ce qui m’a préparé, effectivement. Le langage musical de Blow s’en rapproche mais présente aussi quelques différences: on sent qu’il connaît des partitions françaises, dans son traitement des récitatifs, mais l’harmonie et la conduite de la ligne viennent du répertoire britannique antérieur, des songs et des masks. Ce que j’adore dans ses parties solistes, c’est qu’on retrouve cette double influence.
Cette influence explique-t-elle pourquoi son écriture est plus fluide, plus vive et naturelle que celle de Lully?
Je ne suis pas d’avis que l’écriture de Lully manque de naturel ni de fluidité. Je suis touché par la manière dont il met les textes en musique. Mais il est vrai que Blow a un sens mélodique très développé, à l’intérieur même du récit.
Certains invoquent ici l’influence italienne ?
Je ne sais pas, j’ai lu des choses sur cette influence italienne chez Blow, mais je ne la sens pas plus que cela. Par contre, récemment, j’ai joué des songs d’Henry Lawes avec la Rêveuse et Jeffrey Thompson, et je retrouve chez Blow cette manière d’aborder le chant dans son rapport très intime à la ligne de basse, au continuo. Lully se concentre plus sur le rythme du texte et la diction, l’intelligibilité du texte, alors que le traitement harmonique est moins riche. Mais c’est un autre univers musical, je ne souhaite pas rabaisser Lully qui encore une fois, me touche beaucoup…
Non, mais l’écriture de Charpentier, par exemple, offre quand même une autre richesse…
C’est vrai, les récits de Médée sont incroyables ! Mon travail de continuiste mais aussi mon expérience chambriste ont donc nourri mon approche. Nous sommes dix-huit, mais dans une disposition circulaire où nous nous voyons tous, nous restons ainsi dans un rapport convivial où nous pouvons interagir, dans l’esprit de la musique de chambre.
C’est aussi la dimension de cet opéra, plus proche d’Actéon que d’Atys.
Oui, puis je pense que le chef n’occupait pas à l’époque la place qu’on lui donne aujourd’hui dans la musique baroque. En tout cas, chez Blow, c’est clair qu’il n’y avait pas un maître qui concentrait entre ses mains tout le pouvoir comme on peut en avoir de nos jours. Je me demande d’ailleurs si je ne vais pas tenter l’expérience de battre la mesure avec un bâton au cours de la tournée, car j’ai de sérieux doutes sur la nécessité de gesticuler avec les mains pour cette musique… En fait, je l’ai essayé en répétition, marquant seulement les temps forts et les temps faibles, et les musiciens trouvaient cela génial. On verra si l’occasion se présente de le faire sans risquer de décaler tout le monde en plein spectacle !
Marc Mauillon me disait justement l’année dernière qu’avec une vingtaine de représentations, cette production aurait des chances d’évoluer, de mûrir, or c’est exactement ce que vous êtes en train de m’expliquer, vous imaginez déjà de nouvelles approches…
Oui, je sais que nous allons pouvoir expérimenter de nouvelles choses.
En même temps, sur une production qui accueille une multitude d’intervenants issus d’horizons différents comme Venus and Adonis, un chef n’est pas inutile pour assurer l’unité et la cohérence du discours…
Non, ce n’est pas que je refuse mon rôle, c’est juste une question de technique: pourquoi Lully dirigeait ainsi ? On essaie bien l’éclairage aux bougies, on travaille sur l’organologie, on met des cordes en boyaux sur les violons, et des tas d’autres choses encore pour essayer de s’approcher et comprendre un son qu’on ne connaît pas, pourquoi ne pas essayer aussi de diriger comme à l’époque ? Diriger avec un bâton, c’est une approche fort différente. Mais encore une fois, je ne le ferai peut-être pas.
Pourquoi ne pas diriger aussi avec une perruque ?
[Rires] Là par contre, cela ne changerait pas grand chose, à part qu’on n’entendrait plus rien. Je mets aussi des plumes sur mes clavecins, ce qui change pas mal de choses dans le toucher et le son.
De faisan, je crois ?
Non, j’ai arrêté le faisan, cela ne marche pas bien, je travaille maintenant avec de l’oie sauvage, comme beaucoup de gens. J’ai un peu l’impression d’être un extraterrestre en voulant diriger au bâton, je ne sais pas si j’oserais le faire, disons qu’il ne faudrait pas renoncer par là à la qualité de précision qu’on obtient avec les bras.
A moins de combiner les deux …
Un bâton animé!
Comment avez-vous établi la distribution ?
Je crois me souvenir que c’est moi qui ai proposé Céline Scheen. Nous sommes allés l’écouter avec Louise, qui, de son côté, avait déjà travaillé avec Marc Mauillon. Nous en avons discuté avec Alain Buet, qui a composé le choeur et supervisé l’ensemble du travail vocal, choisissant les solistes de l’ode et les seconds rôles de Venus and Adonis. On ne nous a rien imposé, c’est la force de Patrick Foll, qui nous a fait confiance, ce n’est pas si courant qu’un directeur n’impose pas les chanteurs.
C’est Alain Buet qui a préféré engager des ténors aigus plutôt que des contre-ténors, comme sur une majorité de productions?
Oui, il connaissait les voix de David Tricou et Robert Getchell et c’est une option que j’aime beaucoup, qui crée quelque chose de plus tendu, plus théâtral aussi.
Et l’idée de recourir à un enfant pour Cupidon, là où beaucoup le distribuent à un soprano adulte, c’est aussi un choix concerté entre Louise Moaty et vous ?
Lors de la création, c’était déjà une petite fille d’une dizaine d’années qui assurait le rôle. Ce n’est pas évident de monter un spectacle avec des enfants, à cause de la réglementation du travail, assez restrictive, par contre, les garçons de la Maîtrise de Caen sont déjà un peu professionnels et apprennent vite. Nous avons écouté les enregistrements disponibles et cette fraîcheur nous manquait, surtout sachant que Cupidon était campé par un enfant, puis la présence d’enfants sur scène apporte beaucoup également, même dans le son, on les utilisait à l’époque, notamment dans les choeurs…
La scène de la leçon perdrait de sa crédibilité et son charme sans eux…
Oui, je ne vois plus comment la donner autrement !
Quel est ce clavier minuscule que joue un garçon sur scène ?
C’est un « bébé » virginal, un octavino. Le virginal rectangulaire joué dans la fosse par Pierre Gallon s’appelle « Mother and child », quand on ouvre le ventre de la mère on découvre un petit instrument qu’on peut sortir et que nous avons mis sur scène où il est joué par un enfant de la Maîtrise de Caen. Ces instruments rappellent évidemment Venus et Cupidon, également mère et enfant. Nous n’avons pas vraiment associé le virginal « Mother » à la déesse, parce qu’il ne possède pas la sonorité la plus sensuelle, cela aurait aussi réduit l’horizon du continuo, par contre, dès le début, avec Louise, nous voulions associer le « Child » au personnage de Cupidon, pour lequel nous recherchions une couleur spécifique, plus fragile. Nous avons donc prévu un second petit virginal dans le continuo pour les passages où Cupidon intervient. On peut aussi accoupler les deux instruments, « Mother and Child », ce qui est horrible, symboliquement….mais très heureux sur le plan sonore !
En même temps, cela aurait du sens puisque Adonis est le fruit d’un inceste dans la mythologie…
Oui, c’est vrai! En tout cas c’était amusant de faire jouer le petit sur scène, je l’accompagne, on joue à deux. Ce moment, très court, est aussi très poétique.
La voix d’enfant souligne également le caractère fragile et éphémère de la condition humaine que l’opéra, si court et dense, évoque de manière frappante…
Oui et en parlant d’éphémère, un des garçons de la Maîtrise de Caen que nous avions choisis pour incarner Cupidon, dans la seconde distribution, a commencé à muer il y a un mois, nous avons dû le remplacer.
Pour des raisons identiques, il y a quelques années, William Christie a dû remplacer par une chanteuse adulte le garçon qu’il voulait diriger en Jonathas dans la tragédie de Charpentier David et Jonathas. Il faut peut-être les choisir plus jeunes ?
Oui, mais alors ils manquent d’expérience. A l’époque de la création, faire chanter le rôle à une fillette de dix ans était possible car l’éducation musicale prenait plus de place, plus tôt; maintenant, il faut les prendre un peu plus âgés. Au début, je pensais que c’était un risque énorme, mais ils apportent une telle énergie, une telle fraîcheur au spectacle… je suis très heureux de ce choix. Certaines personnes seront à priori gênées par ce qu’elles appelleront des approximations et faiblesses, et d’autres seront touchées par leur grâce, leur fragilité.
Toujours dans le répertoire anglais, que vous aimez et pratiquez assidûment, vous avez enregistré pour Mirare des ayres d’Henry Lawes*, également auteur de musiques pour la scène (masks).
Oui, avec la Rêveuse, et un ténor, Jeffrey Thompson, qui aborde ce répertoire exactement comme je m’imagine qu’il pouvait être interprété alors. Ce n’est pas un chanteur préoccupé avant tout par la recherche du beau chant, bien qu’il ait une superbe voix et une excellente technique : il raconte avant tout, il dit véritablement le texte en le chantant. C’est une approche qui n’est pas encore assez privilégiée dans la musique ancienne aujourd’hui. Dans cette musique, il ne suffit pas de donner au public une belle voix à entendre, dont on ne comprend pas un mot de ce qu’elle dit, le texte est trop central.
Comment avez-vous choisi Henry Lawes ?
Les choix artistiques de la Rêveuse sont faits par Florence Bolton et Benjamin Perrot. Henry Lawes est moins connu que son frère, William, or ses songs sont géniales, tout simplement. Nous avons inclus l’une ou l’autre pièce de William ainsi que de Nicholas Lanier, mais nous nous sommes concentrés sur Henry Lawes, qui n’a pratiquement pas été enregistré. Sa musique est si puissamment expressive, sensuelle, elle se complaît dans la mélancolie, dans la déploration à l’image de son temps, mais offre aussi de superbes moments de folie, avec des changements d’humeur extrêmement rapides et des ruptures typiques des mad songs et réclament un engagement total de l’interprète, qui ne doit pas avoir peur d’émettre des sons disgracieux. C’est une des forces de Jeffrey, d’être engagé de manière vitale dans chaque pièce.
Quels sont vos projets ou du moins ceux dont vous pouvez déjà parler ?
Comme soliste, je me tourne vers la musique française que j’ai un peu délaissée, notamment Rameau dont les premiers livres de pièces pour clavecin m’attirent beaucoup. Il y a aussi de la musique italienne du dix-septième siècle. Cela comportera des oeuvres d’un compositeur méconnu et dont nous n’avons conservé que peu de musique : Giovanni Battista Ferrini, romain et contemporain de l’époque de Frescobaldi, né vers 1600. J’ai envie de jouer cette musique, Froberger aussi.
Vous jouez déjà du Froberger ?
Je ne l’ai pas encore donné en concert, mais on me propose un récital l’année prochaine à Utrecht. Je le tournerai peut-être, pour me remémorer Venus and Adonis, autour de son manuscrit pour clavier, une anthologie contenant beaucoup d’oeuvres de Froberger. L’ornementation de Blow y est très intéressante.
Ce travail sur Venus and Adonis vous a-t-il donné l’envie de poursuivre dans le répertoire scénique britannique, par exemple en réinsérant des masks, dans un spetacle théâtral complet ? Ceux de Purcell s’inscrivent dans une longue tradition où Locke, Lanier ou Lawes se sont illustrés bien avant lui.
Oui, nous en parlions justement hier avec Louise et les musiciens. Un tel projet pose des difficultés, comme le fait de jouer en anglais, mais l’idée me séduit. Une Tempête de Shakespeare avec la musique de Locke serait fantastique. Je vais me replonger dans la lecture d’oeuvres. J’ai aussi d’autres projets avec les Musiciens du Paradis, autour de l’oeuvre orchestrale et vocale de Telemann ainsi que des suites d’orchestre d’après les opéras de Rameau.
Propos recueillis par Bernard Schreuders le 21 octobre 2012
John Blow, Venus and Adonis. Nantes, Théâtre Graslin, les 14, 15, 17, 18 et 20 janvier 2013.
Henry Lawes, Ayres. Jeffrey Thompson, La Rêveuse. 1 CD MIRARE – à paraître le 15 février 2013.
Pour un avant-goût:
