Verdi et Wagner sur le ring : le sacrifice
par Nicolas Derny
Mission difficile que de dénombrer le nombre de sacrifices montrés ou évoqués dans les opéras de Wagner ou Verdi, et carrément impossible que d’en faire le tour si brièvement. Plusieurs générations cumulées d’exégètes n’y ont d’ailleurs pas réussi sur des centaines de pages. En lieu et place, ouvrons quelques pistes de réflexion sur le sens à donner à une poignée de martyrs ou de suicides de héros mythologico-religieux et de personnages plus ordinairement humains croisés au détour des partitions des deux hommes.
Wagner : vers un nouveau monde
Centre de tous les cultes – il fait le lien entre l’Homme et la divinité – le sacrifice se trouve naturellement au centre de la dramaturgie wagnérienne. Il semble principalement être la destinée des femmes promises ou offertes à des hommes qu’elles ne choisissent a priori pas, ou qui les ont trahies.
Présupposé théorique : pour Wagner, si le principe de Dieu est l’amour et que l’amour est en l’Homme, alors, l’Homme est Dieu. Homo homini deus est. L’ombre de Feuerbach plane… Par conséquent, le mariage sans amour s’érige en adultère blasphématoire : « Le Commandement dit : Tu ne commettras pas l’adultère ! Mais je vous dit : vous ne vous marierez pas sans amour. Un mariage sans amour est brisé d’entrée de jeu, et celui qui s’est engagé sans amour a déjà brisé le mariage […] Si vous vous mariez sans amour, vous contractez un lien en contradiction avec l’amour de Dieu, et dans votre mariage vous péchez contre Dieu ; et ce péché se vengera ensuite lui-même à travers votre lutte contre la loi de l’homme, dans la mesure où vous briserez les serments du mariage ! ». Ces mots, Wagner les place dans la bouche du Messie dans son ébauche de Jésus de Nazareth, rédigée alors qu’il travaille à La mort de Siegfried, futur Crépuscule des dieux sur lequel on reviendra.
Mais considérons d’abord les effets rétroactifs de cette Loi et relisons Le Vaisseau fantôme : Senta est promise au Hollandais par Daland, son père, avant même leur première rencontre, qui n’aura lieu qu’au deuxième acte. Elle a à ce moment simple valeur monétaire, est donc substituable, et ne pourra racheter la « faute » du marin. En effet, l’arrangement d’une union ne prenant pas en compte le désir (quel qu’il puisse être) de la jeune femme ne peut sauver d’un pacte avec Satan, puisque blasphématoire. Daland trahit le principe même du mariage, rendant d’emblée impossible toute issue heureuse à la potentielle l’histoire d’amour de sa fille – ce qui explique le suicide de cette dernière, non inscrit dans les modalités de la rédemption du marin. Le véritable sacrifice est la fidélité promise au Hollandais ; avec inconscience : « Comme une enfant sais-je ce que je chante ? » s’interroge-t-elle lorsqu’ Erik évoque sa ballade…
Le sacrifice d’Elisabeth n’est pas non plus directement lié à la rédemption de Tannhäuser, comme la société veut le croire. A l’image du Hollandais (et de bien d’autres héros wagnériens), le chanteur erre dans l’impossibilité de mourir : « C’est vers la mort ma seule quête, c’est vers la mort qu’il me presse d’aller » dit-il dans la scène II de l’acte I – ce à quoi Vénus répond : « Reviens, si la mort se dérobe elle-même, si devant toi, elle aussi la tombe se referme ». Son crime : l’abandon d’Elisabeth, puis la déesse. C’est donc le principe même de l’amour qu’il a trahi, faute [Schuld] que la pucelle souhaite racheter en s’offrant à Dieu :
Lass’ hin zu dir ihn wallen, Laisse-le aller vers toi,
du Gott der Gnad’ und Huld! Dieu de grâce et de pardon !
Ihm, der so tief gefallen, Il est tombé bien bas,
vergib der Sünden Schuld! Pardonne-lui ses lourdes fautes !
Für ihn nur will ich flehen, Pour lui seul, je veux t’implorer,
mein Leben sei Gebet! Que ma vie ne soit que prière !
Lass ihn dein Leuchten sehen, Qu’il aperçoive ta lumière,
eh’ er in Nacht vergeht! Avant de périr dans la nuit !
Mit freudigem Erbeben Joyeuse et frémissante,
lass’ dir ein Opfer weihn; je m’offre en sacrifice ;
nimm hin, o! nimm mein Leben! Prends-donc ! O prends ma vie !
Ich nenn es nicht mehr mein! Elle ne m’appartient plus.
Empruntons à Philippe Godefroid sa lecture selon laquelle, sur le plan sacrificiel, ce drame dépasse Le Vaisseau fantôme « dans la convergence de la question de la mort et de la possibilité du salut ; car le séjour de Tannhäuser au pays de Vénus fait son tourment : les charmes infinis de l’amour l’ont détourné du monde humain autant que de la société. Le geste désespéré de la jeune femme, en se précipitant dans la mort […] rappelle Tannhäuser à l’amour humain comme au désir d’être sauvé, à cet amour qui ne peut exister que dans la mort elle-même comme condition de son propre salut : le suicide d’Elisabeth le sauve, le sauvant d’une vie pour laquelle il n’est pas fait (la vie auprès de Vénus) et d’une vie qui lui demande de ne plus aimer ». La réconciliation finale entre sentiment vertueux et passion « contre-nature » intervient-elle vraiment à la fin de l’opéra ? On ne peut s’empêcher de remarquer que les triolets frénétiques du Vénusberg cernent de très près le chœur final des pèlerins…
L’impossibilité de l’amour précipite bien des héros dans la mort. Y compris celle du Christ, au niveau collectif. Wagner note : « […] le sacrifice volontaire de Jésus [n’est] que l’expression incomplète de cet instinct humain qui pousse l’individu à la révolte contre une collectivité sans amour, à une révolte que l’individu isolé ne peut traduire que par l’anéantissement de soi mais qui, par cet anéantissement même, manifeste en fait sa vraie nature : car il ne vise pas réellement à sa propre mort, mais à l’anéantissement de la collectivité sans amour ».
Malgré tout ce que l’on a pu en dire, Wagner n’est pas un compositeur religieux. Il vise bel et bien à la construction d’une société nouvelle, qui passe par le cérémonial, sacrificiel ou non (le Festival de Bayreuth apparaît comme une illustration prosaïque du second cas). Le compositeur des Maîtres chanteurs fait pour cela appel aux rites et aux mythes – Parsifal lui-même procède du mythe chrétien plutôt que de la spiritualité sincère. La Bacchanale de Tannhäuser, par exemple, est un type de cérémonie repris à l’antiquité grecque, célébration de Dyonisos au terme de laquelle un bouc émissaire doit être sacrifié*.
Ailleurs, il donne dans le sacrifice tragique, tel que le décrit Walter Benjamin dans Origine de la tragédie germanique : « Le sacrifice tragique diffère de tous autres par son objet – le héros – et est à la fois un premier et un dernier sacrifice. Un dernier dans le sens du sacrifice d’expiation, en faveur des dieux qui protègent une loi ancienne, un premier, dans le sens d’une action, en laquelle s’annonce une nouvelle société ». Au commencement de la Tétralogie, Alberich renonce à l’amour, rejet de principe propre à condamner le monde. Siegfried, chez les Gibichungen, trahit lui aussi le sentiment suprême. Il faudra le suicide de Brünnhilde, qui se lance dans les flammes afin de purifier l’Anneau, symbole des lois et du pouvoir, pour que le monde des dieux s’effondre, laissant place la société nouvelle. Sacrifice tragique, et bien plus.
Verdi : le monde d’ici
A la différence de Wagner, l’amour, chez Verdi, n’a (presque) rien de rédempteur. Il précipite seulement l’Homme vers sa propre perte. Mais force est de constater que la « mort d’amour » à l’italienne vient parfois à point sous la plume de librettistes ayant quelques difficultés à se sortir d’intrigues inextricables. Et le suicide de terminer brutalement beaucoup d’opéras de l’Italien.
Celui d’Ernani est affaire d’honneur. Peut-être aussi celui de Carlo (I masnadieri), qui préfère tuer Amalia, la femme qu’il aime, et se condamner au gibet plutôt que de renier son engagement auprès des hors-la-loi dont il prend la tête dès lors qu’il se croit déshérité. Mais trop de sacrifices apparaissent sous la plume de Verdi comme l’acte égoïste de personnages romantiques choisissant de se donner la mort plutôt que de vivre malheureux, sans leur aimé(e), ou en proie à des conflits intérieurs qu’ils sont incapables de supporter : Aïda préfère périr avec Radamès plutôt que d’exister sans lui ; Corrado (Le Corsaire) se jette à l’eau, tiraillé entre Gulnara et Medora, sa fiancée à l’agonie ; Leonora (Le Trouvère) s’empoisonne pour ne pas être contrainte de consommer un mariage contraint, Rodolfo (Luisa Miller) penche pour le poison plutôt que pour une vie qu’il pense sans l’amour de Luisa, etc. Toutes les bonnes raisons – y compris la culpabilité – n’excusent pas ces morts finalement lâches, si l’on considère que le vrai courage réside dans une auto-condamnation « à vi(vr)e », plutôt qu’à mort…
Parmi les sacrifices altruistes, celui de Rodrigue (Don Carlo), qui s’accuse à la place de son ami Carlo est-il la preuve d’un amour homosexuel ? L’hypothèse se défend, même s’il est impensable d’expliciter une telle chose sur la scène lyrique du XIXe siècle – et l’on pense à Dalibor, dans l’opéra éponyme de Smetana, emprisonné pour avoir vengé la mort de Zdeňek, ami manifestement très intime. Le sacrifice de Gilda (Rigoletto) est-il l’expression d’un amour inconditionnel ou d’un instant de folie passagère (« Je ne sais plus ce que je fais », s’écrie-t-elle) ? Les deux lectures ne sont qu’une. C’est également prise de démence qu’Azucena (Le Trouvère) jette son propre enfant au feu, à la place du fils du bourreau de sa mère, morte sur le bûcher (et l’image du feu de hanter toute l’œuvre).
Le cas de Violetta paraît tout autre. On trouve l’origine de l’intérêt de la littérature du XIXe siècle pour la figure de la courtisane chez Rousseau qui, dans La Nouvelle Héloïse (1761), raconte l’histoire d’amour entre Milord Edouard et Lauretta Pisana (cinquième et sixième parties). Hugo (Marion Delorme), Balzac (Splendeurs et mystères des courtisanes), Zola (Nana) et, donc, Dumas fils (La Dame aux camélias) mettent également en page ou en scène des hétaïres que l’amour exclusif et sincère purifie – pour un temps seulement. Aux antipodes de l’épouse (sérieuse, pure, se soumettant au devoir conjugale dans le but de procréer, thésaurisant, ennuyeuse), la demi-mondaine incarne le désir et l’amusement, son corps, monnayable, est interchangeable. Problématique déjà évoquée.
On a fait suffisamment de parallèles entre « La Dévoyée » (traduction de Traviata) et Giuseppina Strepponi, concubine de Verdi, pour y revenir ici. Lisons plutôt Dumas: « Nous racontons un fait vrai que nous ferions peut-être mieux de taire, si nous ne croyions pas qu’il faut de temps en temps révéler les martyres de ces êtres, que l’on condamne sans les entendre, que l’on méprise sans les juger ». Marguerite Gautier illustre le mythe de la courtisane au grand cœur. Mais si l’on suit Roland Barthes, Armand n’est qu’un amoureux aux valeurs bourgeoises (il veut posséder la prostituée), tandis que la jeune femme souhaite « se faire reconnaître par le monde des maîtres ». Sa mort symboliserait la différence d’aspiration des deux personnages.
Bien que le décalage demeure, Piave/Verdi montrent une Violetta plus intelligente que Marguerite et, surtout, sensiblement plus amoureuse, même si elle n’ose vraiment y croire avant de se rappeler les mots mêmes d’Alfredo (Di quell’amor…). Voilà qui comble son rêve de petite fille (« Enfant, un frémissant et candide désir me dépeignait ce doux seigneur de l’avenir »). Elle accepte le sacrifice exigé par Germont car il autorisera la jeune sœur d’Alfredo à vivre cette vie d’épouse faite d’amour (peut-être) et de vertu (sûrement), ses propres idéaux. Et puisqu’ils sont également les vœux du père de son amant, ils lui permettent d’obtenir sa reconnaissance – lui qui appartient au « monde des maîtres » –, élément crucial identifiée par Barthes qui la pousse à se sacrifier non pas parce qu’elle est femme (comme d’autres héroïnes verdiennes) mais pour devenir femme aux yeux du monde. En demandant à Germont de l’embrasser « comme sa fille », elle ne laisse planer aucun doute sur ladite quête de légitimation. Ai stringervi qual figlia vengo al seno [« Je viens vous serrer dans mes bras comme si vous étiez ma propre fille »] dira-t-il au troisième acte, montrant qu’elle atteint non seulement son but, mais rendant également impossible toute relation avec Alfredo, au risque de devenir métaphoriquement incestueuse. Comme on l’a vu ailleurs, le sacrifice précède la mort, l’autorise.
Pour (ne pas) conclure
Sur la scène d’opéra, deux types de rôles : les héros et les personnages. Chez Wagner, les héros virils, empruntés à la mythologie païenne ou chrétienne, trahissent l’amour. A charge de des femmes de se sacrifier pour leur mort, leur rédemption et/ou l’avènement d’une nouvelle société. Ce monde idéal, sans distinction de classes, passe par le retour à la tragédie grecque – le plan de la salle construite à Bayreuth s’inspire d’ailleurs des amphithéâtres antiques, où se jouent démocratie parfaite et sacrifices tragiques.
Si le plus eschylien des compositeurs sait se faire « überdeutsch » (supranational, pour reprendre le mot de Nietzsche), Verdi exalte d’abord plus prosaïquement le sentiment patriotique puis, à partir de Luisa Miller, s’intéresse aux personnages, dans toute leur dimension psychologique. Point commun de la plupart de ces tragédies, l’idée romantique selon laquelle la mort réunit ou peut apporter le salut à une tierce personne – sauf Violetta qui, elle, œuvre pour son propre salut social.
Mais que comprend-t-on des sacrifices wagnériens et/ou verdiens sans intégrer à la réflexion une série d’autres paradigmes : filiation, culpabilité, rédemption, trahison, religion, folie, politique, (dés)obéissance à la loi, etc ? Qu’en comprend-t-on en laissant de côté philosophie, histoire, psychanalyses et philologie ? Qu’est-on autorisé à en dire sans laisser à l’imaginaire du spectateur la place qui lui revient ? Probablement pas grand chose. Contraint à la non-exhaustivité, notre essai s’est voulu (volontairement) évasif sur certains cas, certains parallèles et certains commentaires. Il convient de laisser toutes les portes ouvertes à la dramaturgie d’opéra. Peu importe les réussites et les ratés ; l’authenticité des message et les fausses pistes. L’heure du tri(centenaire) viendra bien assez vite…
*Citons encore Philippe Godefroid : « Au royaume de Vénus, on met à mort le poète inlassablement, comme s’il était un Prométhée. Très exactement, on met à mort l’humain en lui – ce qui peut mourir – et on lui explique aussi pourquoi : parce que la mort est donnée à l’humain par ses pairs, parce que le jeu du bouc émissaire est le jeu humain fondamental ». [P. Godefroid, Richard Wagner 1813-2013. Quelle Allemagne désirons-nous ?, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 238]
