Incroyable mais vrai : L’Orfeo de Luigi Rossi, premier opéra à voir le jour en France, n’y avait encore jamais été remonté depuis 1647 ! Donné seulement en version de concert et gravé par William Christie en 1990, l’ouvrage commandé par Mazarin vient enfin de renaître sur la scène de l’Opéra de Nancy et sera joué à Versailles les 19 et 20 février prochains. Raphaël Pichon nous dévoile la genèse, ardue mais passionnante, de cette recréation appelée à faire date.
C’est la première fois que vous abordez l’opéra italien du XVIIe avec Pygmalion…
Oui, c’est une vraie nouveauté et j’ai d’ailleurs été en proie à différents doutes, par exemple concernant la place des chefs dans ce répertoire aujourd’hui, alors qu’il y a toute une génération de maestro al cembalo capables de diriger depuis le clavier. Je me suis posé la question : est-ce que je le fais depuis le clavier ou est-ce que j’agite les bras ? Mais est-ce légitime d’agiter les bras dans les récitatifs ? Au finale, après avoir utilisé le clavecin, j’ai opté pour les bras. Il y a de vraies questions qui se posent par rapport tout à ça, passionnantes d’ailleurs.
L’Histoire a offert une belle revanche à Cavalli, puisque ses opéras (Xerses, Ercole amante), fraichement accueillis lors de leur création, ont été remontés sur une scène française avant L’Orfeo de Rossi qui marquait pourtant la naissance du genre dans le royaume. Comment expliquez-vous ce manque d’intérêt ?
La raison en est finalement assez simple. Aujourd’hui, les sources de L’Ercole amante sont très claires et, de la première à la dernière note, nous avons des informations très précises sur la musique de Cavalli, ce que nous n’avons pas pour Rossi. L’Orfeo est tout simplement dissimulé derrière des sources très incomplètes, qui ont nécessité un travail de titan depuis deux ans, puisqu’il n’y a plus aucune trace de l’exécution parisienne : on n’a aucun matériel d’exécution, aucune partie séparée. Coup de bol, un duc italien a voulu disposer d’une trace écrite de l’événement et a demandé ce qu’on appelle une copie résumée.
Lorsque Cavalli est venu à Paris pour faire Ercole amante après Xerses, il a eu les mains libres alors que ce n’avait pas été le cas pour Rossi. Ce dernier n’était pas non plus Monteverdi, c’était un protégé des Barberini avec lesquels Mazarin avait une relation très particulière, il en était fort proche. Le cardinal exerçait un réel ascendant sur Rossi et lui a donc dicté ce qu’il devait écrire. Dans les quelques correspondances qui nous restent entre Mazarin et l’abbé Butti [librettiste de L’Orfeo], on voit bien que cet opéra a payé le prix fort d’être un événement politique avant un événement musical, dans un climat délétère, de début de Fronde. C’est mon hypothèse, il y a un intérêt tout particulier à couper dans cet opéra, ce qui est relativement rare dans l’Histoire, si on imagine tout ce qui a pu être imposé par Mazarin pour réussir devant le public français.
Donc, si je vous suis bien, couper le prologue, par exemple, c’est en quelque sort faire acte de fidélité à Rossi ?
C’est mon hypothèse. Le prologue à la gloire de Louis XIV, l’apothéose après la « mort » d’Orphée, l’intervention des ballets français joués par les Vingt-Quatre Violons, sont autant d’éléments qui, pour moi, doivent être coupés si on veut revenir à l’essence du drame qu’aurait pu imaginer Rossi sans les contraintes politiques.
Vous avez donc complètement renoncé aux ballets ?
Oui, sauf les ballets italiens qui font partie du drame, mais les ballets extra dramatiques, si je puis dire, qui n’étaient évidemment pas de Rossi, mais sans doute de Louis Constantin, j’y ai renoncé. L’idée de ce projet était vraiment de revenir au drame romain.
Ce qui résout le problème du diapason, car ce spectacle réunissait tant des musiciens italiens que français…
Effectivement, c’est une question qui s’est posée aussi pour la production d’Emmanuelle Haïm à Lille (Xerses), où elle a fait un choix intéressant en prenant deux diapasons différents. Pour L’Orfeo, je pense que musiciens italiens et français se sont retrouvés. Si vous considérez, par exemple, les pleurs d’Orphée, cette symphonie à la fin du deuxième acte qu’on retrouve dans différentes collections et qui a connu une belle diffusion notamment à travers des versions pour clavecin, ils sont exactement dans le même ton et s’enchaînent parfaitement à la mort d’Eurydice. Je ne vois d’ailleurs pas comment l’orchestre aurait pu accepter un changement de ton juste après cette mort. Je pense donc qu’ils ont tous joué au même diapason. Les musiciens avaient l’habitude de voyager à l’époque, ceux du continuo italien ont, à mon avis, baissé leurs cordes une fois à Paris pour jouer au diapason français.
Que trouvons-nous justement comme indications sur la basse continue dans la copie résumée ?
Cette source est très incomplète. Nous avons une partie vocale, très détaillée et claire, et une partie de basse continue que je qualifierais de « résumée » et qui n’est pas précise. Par exemple, un récitatif en Fa majeur commence par une ronde en Fa et cette ronde doit vous convenir pour quatre systèmes, donc à vous d’imaginer le trajet et le détail de la basse continue. J’ai tout réécrit. Pour six heures de musique sur un opéra qui fait appel à des effectifs délirants, le copiste a fait un travail de résumé, pour se simplifier la copie, parce qu’elle n’était pas destinée à une exécution, c’était une copie de témoignage, de collection. En outre la pratique de l’époque était très différente, la basse continue relevait de l’improvisation et s’inscrivait aussi dans un processus de répétition bien plus long que le nôtre aujourd’hui. On sait que L’Orfeo de Rossi a été répété pendant six mois. On imagine la disponibilité des musiciens qui, par ailleurs, ne jouaient, à cette époque, que ce répertoire et avaient développé des automatismes. Pour nous aujourd’hui, il y a tout un travail de digestion, si je puis dire, pour retrouver une fluidité dans le continuo, c’est tout un processus de réécriture. S’il nous reste une partie vocale détaillée et une basse continue résumée, en revanche, tout ce qui relève de la partie orchestrale, nous avons dû le reconstruire, même si le plus souvent le premier dessus et la basse sont présents ou alors seulement la basse.
Est-ce que, de la même manière que les danses ont été ajoutées pour flatter le goût national, les parties vocales de Rossi trahissent aussi une influence de la musique française ?
Non, je ne trouve pas.
Les ensembles abondent dans L’Orfeo qui comporte pas moins de six duos, douze trios, des chœurs à six parties, etc., ce qu’on ne trouve quasiment jamais, par exemple, dans l’opéra vénitien de l’époque…
Je pense qu’il s’est passé un peu la même chose que pour Cavalli avec son Ercole amante. L’avènement du théâtre privé à Venise a imposé à Cavalli et aux compositeurs de cette génération les contraintes d’écriture que nous connaissons – de petits continuos, de petits orchestres, éventuellement pas de chœurs ou de tout petits ensembles vocaux. Or, quand ces Italiens arrivent à Paris, tout à coup, ils ont beaucoup plus de libertés. Cela devient un terrain d’exploration et un laboratoire absolument génial : on met à leur disposition tout ce qu’ils veulent, parce que l’idée n’est pas à la contrainte mais à la dépense, il faut que ce soit tape à l’œil, grandiloquent, il faut en mettre plein la vue au public français et c’est sans doute encore plus vrai pour L’Orfeo que pour L’Ercole amante. Mazarin sait qu’il joue gros, on est au début de la Fronde, dans un climat délicat et on voit d’ailleurs dans sa correspondance qu’il prend cette affaire très au sérieux, il joue un petit peu sa tête. Par peur donc, il explique à Butti que s’il veut plaire au public français, il faut absolument qu’il y ait des ballets, des personnages allégoriques…
Et des chœurs…
Exactement, dans L’Orfeo, nous avons des doubles chœurs, des triples chœurs, ce qui est complètement inouï. D’ailleurs, j’ai réutilisé le triple chœur du prologue dans le premier acte, pour la scène des noces, parce que le texte fonctionnait très bien ainsi. Est-ce qu’il y a quelque chose qui sonne français ? Non, mais pour reconstituer cet opéra, deux idées me paraissaient importantes. Tout d’abord, étudier de près l’autre opéra de Rossi que nous avons conservé et dont la source, elle, est totalement détaillée : Il palazzo incantanto [1642]. Il permet de comprendre que Rossi écrit de façon très précise les parties d’orchestre, qui sont fort riches, puisqu’il n’hésite pas à recourir à un orchestre à sept, neuf voire douze parties. Je voulais avoir étudié cette partition avant de réfléchir à la manière de réécrire L’Orfeo.
D’autre part, je voulais garder à l’esprit que Rossi a passé six mois à Paris : il a donc eu le temps d’écouter les Vingt-Quatre Violons et ce qu’il a entendu l’a évidemment influencé. Je voulais donc avoir une écriture alla francese mais qui, en même temps, ne renie pas la manière dont Rossi a écrit Il palazzo incantato, donc une écriture très riche, avec de nombreuses parties intermédiaires – c’était aussi la pratique en vigueur en France à l’époque, où les Vingt-Quatre Violons jouaient le plus souvent à cinq parties et parfois davantage.
Cela me semblait passionnant d’avoir un langage très fleuri, qui utilise à la fois les Vingt-Quatre Violons, mais aussi les violes – comme dans les grands récits de violes des ballets français du début du XVIIe –, donc une grand richesse sonore avec en outre un continuo italien que j’oserais presque qualifier de hors norme : trois claviers (claviorganum, clavecin, épinette), une lira da braccio que nous avons fait reconstruire pour l’occasion, donc une sorte de lirone qui se tient comme un violon, un lirone, un consort de violes, un teorbino, un colascione, un chitarrone, des guitares, une harpe, un violone, un violoncelle… un continuo qui offre des couleurs inouïes et c’est ce qui m’intéressait, une espèce d’avant-goût des goûts réunis, entre sons français et sons italiens.
Si Rossi avait déjà disposé de moyens considérables pour l’orchestre du Palazzo incantato, il a dû être comblé à Paris, même si, par ailleurs, il devait accepter certaines contraintes d’écriture …
Bien sûr, c’est à la fois la limite et le côté inouï – pour nous, musiciens – de ces événements politiques. On arrive, au carrefour des années 1640, à un théâtre lyrique sous contrainte, avec la naissance en Italie des théâtres privés qui, le plus souvent, limitent les moyens des compositeurs, or ces invitations parisiennes, tout à coup, les libèrent, ils peuvent faire ce qu’ils veulent. Cela nous permet aujourd’hui de réinventer des mondes sonores qui sont peut-être ponctuels dans l’Histoire, mais qui constituent de véritablement événements. Cette réunion des sons français et italiens, cela n’est quasiment jamais arrivé !
Vous avez supprimé quatre rôles secondaires (trois allégories et une divinité), mais il vous restait encore pas moins de vingt-deux rôles à distribuer. C’est énorme, comment vous y êtes-vous pris ?
Cette création parisienne de L’Orfeo constituait en 1647 un événement à plusieurs titres. C’était quasiment la naissance de l’opéra en France (il y avait bien eu quelques menus précédents), la réunion du goût français et du goût italien, la découverte pour la cour et un public trié sur le volet des machineries de Torelli – élément que nous avons volontairement laissé de côté avec la metteure en scène – et une autre découverte sonore : une distribution entière de castrats. Quelques uns, embrigadés par Mazarin, étaient déjà apparus à la cour lors de concerts, mais une vraie distribution de castrats qui débarque à Paris pour un opéra, c’était sans précédent.
Qu’en retenir aujourd’hui, qu’est-ce que cela doit impliquer dans notre manière de distribuer ? Je ne tenais pas à tout prix à recréer une distribution de contre-ténors et de sopranistes, il me semblait par contre important de privilégier l’identité vocale et de réunir des voix avec une très forte identité. Dans un opéra avec autant de rôles, il faut être sûr que lorsqu’on entend deux notes d’un personnage, il est immédiatement identifié.
Je voulais avoir, au sein de cette multitude de sopranos (au sens large), une caractérisation très forte pour Orphée, Vénus, Aristée, etc. J’ai donc cherché à caractériser au mieux les personnages, mais aussi de comprendre les effets d’une distribution des rôles bouffes à des castrats. Le rôle joué ici par Dominique Visse était chanté par un castrat en voix de poitrine. Or, un castrat n’a pas de voix de poitrine…
Nous n’en sommes pas sûrs, c’est un sujet discuté…
Ou alors une voix de poitrine comme un enfant, mais avec un passage et un volume complètement différents, et avec un timbre qui devait être très particulier. C’est pourquoi je voulais des voix typées et racées, comme celle de Marc Mauillon : il suffit d’entendre deux sons de sa voix et vous savez que c’est lui, comme avec Victor Torres. Dans les parties féminines, je voulais aussi des timbres très différenciés les uns des autres, avec une densité vocale très particulière, c’est pourquoi, par exemple, j’ai confié Aristée à une mezzo. J’ai eu beaucoup de chance, ici à Nancy, car Claude Cortese [directeur de l’administration artistique] m’a laissé une grande liberté.
La majorité des chanteurs sont aussi italiens et tous ont déjà pratiqué le recitar cantando…
C’était indispensable. Je voulais une équipe rodée, aguerrie face à ce langage, et qui nous aiderait dans cette aventure car, comme vous le disiez, avec Pygmalion, c’est la première fois que nous le jouons. L’Orfeo est non seulement un pur chef-d’œuvre et même, pour moi, un des plus grands du XVIIe, mais il est aussi le maillon qui nous manquait entre le recitar cantando de Monteverdi et le bel canto déjà très écrit et très évolué du dernier Cavalli. C’est un langage très particulier, très personnel, je voulais donc, non pas des spécialistes de Rossi, parce que cela n’existe pas, mais des chanteurs aguerris.
Comment caractériseriez-vous plus précisément le style de Rossi ? Son récitatif est aussi souple que celui de Cavalli ?
Il est passionnant, bouleversant. Il y a dans cette musique une réelle magie, entre une écriture mélodique inouïe, d’une justesse infinie, et une utilisation de l’harmonie sans précédent. Certains récitatifs sont, pour moi, à mettre au panthéon de l’opéra italien, notamment le récit de la piqûre, au moment où Eurydice se fait piquer par le serpent, un récitatif chromatique en fa dièse mineur. Nous avons voulu nous rapprocher au plus près du son de l’époque et tout l’orchestre joue avec des cordes en boyau pur, ce qui n’arrive quasiment jamais dans les ensembles baroques. Les violons sont joués avec de tout petits archets dix-septième, de la toute fin de la Renaissance comme à cette époque, toutes les violes et tous les clavecins sont aussi en boyau pur. Nous jouons également un vrai mésotonique, ce qui est malheureusement encore assez rare de nos jours. Vous imaginez ce que cela rend, un récitatif en fa dièse mineur : c’est le cas de le dire, ça pique ! Un récitatif d’une petite dizaine de minutes, qui recrée une sensation d’urgence, de crise, totalement délirante.
C’est un récitatif absolument fascinant, qui sait conserver le réalisme du recitar cantando, c’est-à-dire que nous sommes toujours dans le parler chanter, mais soudain le chanter prend une dimension plus importante. Il devient alors impensable de ne pas à avoir à chanter, c’est vraiment incarné vocalement, on a l’impression que c’est une vraie synthèse entre l’héritage de la camerata florentine et le futur bel canto des Cesti et Cavalli.
Allez-vous garder un témoignage de ce travail, est-ce qu’un enregistrement est prévu ?
On fait un DVD pour Harmonia Mundi. Nous reprendrons L’Orfeo à Bordeaux et à Caen la saison prochaine et je me pose la question de faire un disque également.
La nouvelle édition a-t-elle été réalisée avec le concours du Centre de Musique Baroque de Versailles ?
Non, nous l’avons faite nous-mêmes. C’est une édition Pygmalion. Le CMBV est seulement coproducteur du spectacle.
Rossi présente cet opéra comme une tragi-comédie : en est-ce une au sens que ce terme recouvre dans le théâtre français de l’époque ?
On en est très proche. Ce qui est assez fascinant. Nous avons des personnages bouffes et des personnes tragiques, mais tout est intimement lié. Les épisodes les plus tragiques, en particulier dans le troisième acte, arrivent à mêler le comique et le tragique. Le personnage d’Aristée donne tout son piment au livret : nous avons enfin une version du mythe d’Orphée où ce dernier doit gérer un rival, une triangularité qui renforce le drame. Le désespoir d’Aristée, qui n’a de cesse de se plaindre parce que Eurydice épouse Orphée, culmine au troisième acte dans une scène de folie où il va se suicider. Or, Butti et Rossi décident de la traiter de manière comique, donc nous sommes à une apogée dramatique et tragique et le langage musical est comique, ce qui est relativement unique.
Mais quels affects saisissent alors le spectateur ? Il perçoit la douleur d’Aristée tout en souriant ?
Non, c’est plutôt de la peur. Tout devient tellement tragique qu’on ne perçoit plus que la peur, l’aberration, on est scié de peur et, en fait, les deux suivants d’Aristée, eux, observent sa folie avec un regard complètement glacé. Le tragique et le comique se mêlent donc de manière assez inouïe.
L’Orfeo contient aussi des moments purement tragiques…
Oui et les lamenti sont parmi les plus beaux du XVIIe…
Jetske Mijnssen préserve-t-elle cet équilibre entre des passages bouleversants et les épisodes ambigus, tragicomiques ?
Absolument. J’ai eu la chance de pouvoir participer au choix de la mise en scène et une chose nous est vite apparue importante : nous ne voulions pas ajouter à la redécouverte de cette œuvre une difficulté de compréhension. Pour permettre de découvrir en profondeur cette musique que personne ne connaît vraiment, en tout cas sur scène, nous avons voulu mettre de côté l’enjeu des déités, de leur rivalité, en privilégiant une histoire beaucoup plus directe, beaucoup plus humaine. Nous avons donc atténué la portée mythologique pour mieux nous concentrer sur la question centrale véhiculée par cette version de l’histoire d’Orphée : comment accepter la perte de l’être aimé ? Orphée est dans le déni de la réalité, il n’accepte pas la mort d’Eurydice et finit, au troisième acte, par vivre une sorte de cauchemar : devant le cercueil d’Eurydice, il entre dans une sorte de transe et rêve à son propre voyage dans le royaume des Enfers, à la recherche de sa bien-aimée, jusqu’au moment où il se retourne, moment qui coïncide avec son réveil et avec la confrontation au réel: Eurydice est vraiment morte.
Jetske a transposé cette histoire dans un schéma contemporain, mais aussi relativement intemporel, avant tout centré sur la tragédie. On a la famille d’Orphée, la famille d’Eurydice, qui se préparent pour les noces. Vénus, la Vieille, Momus, etc., ne sont que des protagonistes de la famille (oncles, tantes, cousins), qui gravitent autour d’Orphée et Eurydice. C’est une famille élargie avec des personnalités très diverses qui, je l’espère, ne viennent que renforcer la portée presque humaniste du mythe. Nous ne voulions pas que l’histoire soit réglée par des mécanismes mythologiques, très clairs à cette époque, mais qui pour nous, je pense, ont beaucoup moins de sens.
Si, dans vingt ans par exemple, L’Orfeo de Rossi a conquis le public contemporain et retrouve régulièrement l’affiche, seriez-vous tenté par une approche qui renoue avec le merveilleux des machines ?
Oui, bien sûr, cette approche m’attire, mais peut-être pas pour cette œuvre. Cela pourrait changer, parce que je suis en plein dans cette production, le nez sur le guidon. Torelli dans l’absolu, oui, cela me fascine, mais plutôt les années précédentes, à la fin du XVIe siècle, les intermèdes florentins et la naissance de l’opéra, quand on était dans une quête d’art total, mêlant, plus que le théâtre et la musique, la Commedia dell’arte et le cirque, le théâtre de rue, le spectacle équestre et plein de disciplines populaires, quand on vaporisait du parfum dans les salles…C’est quelque chose que j’aimerais tenter un jour.
Ce travail sur Rossi vous a-t-il donné envie d’aborder d’autres ouvrages du XVIIe italien ?
Oui, il y a plein d’idées qui jaillissent en ce moment, on verra. Je trouve incroyable d’avoir encore la chance, en 2016, de découvrir un tel chef-d’œuvre. C’est une sensation qui devait être encore presque quotidienne pour les générations précédentes, dans les années 80, mais de pouvoir la connaître aujourd’hui, c’est vraiment grisant.
Entretien réalisé le 6 février 2016
