La soprano suisse Mona Somm n’a que très rarement chanté en France, malgré sa particularité fort rare d’avoir un répertoire constitué quasi exclusivement de personnages des opéras de Wagner, lui permettant ainsi d’être qualifiée du titre peu courant aujourd’hui de « chanteuse wagnérienne ». Une des vedettes maison du Festival Tyrolien à Erl, elle y rencontre à chacune de ses apparitions un grand succès qui se confirme saison après saison [déjà chroniquées par nos soins : Brünnhilde (Die Walküre et Götterdämmerung), Ortrud (Lohengrin), Kundry (Parsifal) et Vénus (Tannhäuser)]. Découverte d’une personnalité indépendante qui sait ne pas se faire enfermer dans le lyrique, ni dans le système du show-biz, et ne laisse personne indifférent.
Après avoir chanté mezzo (Carmen, Santuzza, Amnéris, Lady Macbeth et Éboli), vous vous êtes recentrée sur un répertoire wagnérien : celui-ci reste-t-il exclusif ?
J’ai beaucoup aimé chanter ces rôles, mais c’est vrai que la voix évolue, que les rapports qu’entretient le chanteur avec les personnages qu’il joue évoluent aussi, et qu’il ne peut pas toujours interpréter – pour des raisons vocales – les personnages qu’il aimerait incarner. Ainsi par exemple, je sais que je ne chanterai plus jamais Amnéris. Mais j’ai trouvé dans les rôles wagnériens une espèce d’équilibre qui me convient.
J’adore également la mélodie, en particulier les Wesendonck-Lieder et les Kindertotenlieder, Alban Berg, Zemlinski, Bartok, mais aussi le répertoire français, Les Nuits d’été de Berlioz, Henri Duparc, Lili Boulanger… Mais malheureusement, il me semble qu’aujourd’hui c’est un genre qui ne répond plus autant qu’avant aux attentes du public. Tout va trop vite, on n’a plus le temps de goûter la poésie, de s’arrêter à de simples mélodies. De ce fait, depuis 2009, je n’ai quasiment plus chanté de mélodies.
J’aime aussi le répertoire contemporain, et c’est ainsi que j’ai réalisé un projet à Paris quand j’étais pensionnaire à la Cité des Arts en 2007. Mon choix s’était porté sur une commande originale à Alphons Karl Zwicker, à partir des poèmes Mirlitonnades de Samuel Beckett, et sur une reprise du Concerto lyrico du regretté Éric Gaudibert.
Mais malgré tout, c’est vers Wagner que se porte mon cœur. Mon rôle fétiche ? Isolde bien sûr, du fait qu’elle comporte – dans son long voyage – toutes les facettes musicales, vocales et sentimentales. Mais aussi Elektra, et Brünnhilde (du Crépuscule) et d’autres encore…
Wagner est réputé abimer les voix, ce qui en tous cas ne semble vraiment pas le cas en ce qui vous concerne ! Alors, légende ou réalité ?
Je pense que l’essentiel est de rester prudente, et de ne pas trop chanter. Mais si le rôle est bien dans votre voix, il ne doit pas y avoir de problème. Ceux-ci n’interviennent que quand on veut dépasser ses propres limites. Mais tout est lié également aux bases que l’on a pu acquérir au cours de sa formation. J’ai eu la chance de rencontrer des professeurs qui, à cet égard, ont joué pour moi un rôle primordial. Après avoir commencé des études de chant en Suisse (Zürich et Lucerne), où j’ai eu l’occasion de participer à des master classes avec Brigitte Balleys et Ernst Haefliger, j’ai beaucoup hésité entre le classique et le jazz, jusqu’à ce que j’intègre la Manhattan School of Music de New York, où j’ai étudié dans la classe de Mignon Dunn.
Mais la rencontre la plus déterminante a été la cantatrice Eva Krasznai-Gombos (Bâle), ainsi que trois chefs de chant renommés, Rainer Altdorfer, Janine Reiss, et aujourd’hui Sharolyn Kimmorley que je retrouve chaque année à Erl avec grand bonheur. Chacun m’a apporté des éléments différents qui m’ont permis d’aborder et de consolider mon approche wagnérienne.
Bien sûr, la formation vocale est fondamentale dans le métier de chanteur. Mais l’appropriation des personnages par l’acteur est tout aussi importante, comme l’a si bien montré Maria Callas, insurpassable. Un bon artiste ne peut jamais chanter sans émotion, et le public veut voir sur scène des acteurs impliqués, pas simplement de bons chanteurs. Le travail en troupe, si développé en Allemagne et en Suisse, est très important aussi. Mais il faut distinguer la production isolée (comme à l’opéra studio de Genève ou à l’opéra de Fribourg) du travail sur l’année (comme à Zürich). Ce dernier est certainement le plus formateur pour un jeune chanteur, mais rapidement, il doit retrouver sa liberté par rapport à un groupe, et surtout sa liberté de choix de répertoire.
Le chef aussi est très important. Outre Gustav Kuhn, j’ai aimé travailler tout particulièrement avec Johannes Debus et Sebastian Weigele. Mais il ne faut pas oublier que le chanteur est un être humain, pas une machine, et qu’il peut donc avoir en cours de représentation n’importe quel type de difficulté. Je trouve important que le chef y soit attentif, comme Christian Thielemann, qui disait récemment dans une interview « c’est la forme du chanteur qui m’indique comment je peux le mieux le soutenir avec mon accompagnement d’orchestre ».
Comme le soulignait récemment Piotr Beczala, le nom des chanteurs d’opéra a tendance à disparaître des affiches. Cela a d’ailleurs toujours été le cas à Erl. Quelle est donc l’importance véritable du chanteur dans le monde lyrique ?
Que serait le monde lyrique sans chanteurs ? Chacun doit y trouver sa place, du plus petit au plus grand, qu’il souhaite rester dans un cercle géographique restreint, ou préférer une carrière internationale. Mais dans tous les cas, c’est lui qui joue à découvert sur la scène, et de ce fait il mérite une reconnaissance particulière, d’autant qu’une grande partie du public vient pour voir – et entendre – tel ou tel chanteur. Mais depuis un moment, les chefs d’orchestre puis les metteurs en scène ont petit à petit pris le pouvoir au point que les spectacles portent leur nom : le Ring d’untel, sous-entendu dirigé ou mis en scène par untel, sans que le nom des chanteurs apparaisse. C’est bien sûr très regrettable pour la profession, sans que cela diminue en rien l’importance de ces deux autres professions artistiques.
Le cas d’Erl est un peu différent, dans la mesure où le principe de départ du Maestro Kuhn est double : d’une part l’importance primordiale qu’il donne à l’orchestre, et d’autre part le fait qu’il ne souhaite pas dévoiler à l’avance la distribution qui jouera finalement tel ou tel jour, sur les deux ou trois qui ont participé aux répétitions. Il me semble que c’est le public – qui aurait aimé voir tel ou tel interprète – qui est perdant, car il n’a aucune liberté de choix. La troupe et le chef l’emportent sur l’individu, c’est parfois dommage, mais c’est la règle du jeu.
Quelles sont alors les limites du rôle du metteur en scène idéal, tel que vous l’imaginez ?
Pour moi, un bon metteur en scène est celui qui va avant tout respecter l’œuvre et la musique, tout en ouvrant des perspectives nouvelles. Mais ce n’est pas si simple. Lors du travail en répétitions, le chanteur peut être séduit par les propositions du metteur en scène et y adhérer, et leur donner du sens, alors que le public, lui, ne les comprendra pas. De fait, on se demande surtout pourquoi tout adapter aujourd’hui, tout transposer dans notre époque ? Une présentation « historique » peut avoir tout autant de sens, et il est certain qu’un jour prochain, revenir au passé profond de l’opéra présentera de l’intérêt, comme on l’a vu pour des opéras français des XVIIe et XVIIIe siècles. Ne peut-on pas rêver de revoir un jour le Ring tel qu’il a été donné à sa création ? Ce serait tout à fait surprenant, et une vraie nouveauté !
On remarque, à Erl comme ailleurs, un vieillissement accentué du public, qui augmente année après année sans que des jeunes viennent suffisamment renouveler une fréquentation qui a tendance à diminuer dans nombre de théâtres, comme le Metropolitan Opera de New York et l’Opéra de Paris. Quelle est votre analyse de cette situation préoccupante pour l’avenir du théâtre lyrique « vivant » ?
Le théâtre lyrique, tout comme le concert ou le théâtre parlé, se constitue un public qui évolue, vieillit et se renouvelle en permanence. Mais à la différence des musées et des expositions, qui connaissent un énorme succès beaucoup plus ouvert sur toutes les classes d’âge, le spectateur est prisonnier d’un spectacle qui peut durer plusieurs heures. Une fois assis, il ne peut plus bouger, sortir, entrer à nouveau comme cela se faisait au XVIIe siècle, et pour les jeunes d’aujourd’hui, cela est très contraignant. Bien sûr, l’éducation a un rôle important à jouer, qu’elle soit familiale ou scolaire, pour présenter aux jeunes le plus large éventail de choix culturels possibles, dans lesquels ils pourront choisir une fois adultes. Les maisons d’opéras l’ont bien compris, qui organisent maintenant de nombreuses activités péri-scolaires. Mais cela ne suffit pas. Il faut aussi proposer aux jeunes quelque chose qui ait une force singulière, la véritable magie du spectacle scénique qui continue de venir essentiellement du chanteur ou de la chanteuse. C’est lui/elle qui tient le public en haleine, quels que soient les éléments que l’on peut mettre autour et qui le plus souvent distraient le public de l’essentiel, c’est elle qui crée une alchimie mêlant l’émotion née du personnage et de sa propre interprétation, qui se joint aux interactions entre les caractères et les incarnations des autres personnages. C’est de là que nait la fascination du théâtre en général et du théâtre lyrique en particulier, et qui seul retiendra le public.
Et c’est ça que j’aime faire !
Propos recueillis à Erl, le 15 juillet 2016.
