Qu’est-ce qui a guidé le travail de mise en scène d’ Olivier Py sur cette Dame de Pique ? Le programme de salle n’en disant rien, on est réduit à des suppositions. Une chose est claire cependant : quiconque, n’ayant jamais vu l’œuvre représentée, aurait cherché à s’en informer au préalable pour la recevoir dans les meilleures conditions l’aurait-il reconnue dans cette version ? Pour la musique, sans doute, mais dans l’adaptation théâtrale ? Sans doute pas.
Or celle-ci s’impose d’emblée en phagocytant l’ouverture. Quand l’orchestre expose pour l’auditeur les prémices des troubles à venir, le décor accapare l’attention, en fixant le cadre des péripéties. Pierre-André Weitz n’en peut mais, pourtant ce bâtiment en ruine qui a visiblement été bombardé entre cruellement en résonance avec ceux que l’actualité amène sur les écrans de nos téléviseurs et cela crée un malaise. Evidemment on ne verra rien du jardin public où la foule s’ébroue au soleil printanier et où les auteurs ont prévu de faire se rencontrer les protagonistes. Dans ce décor sinistre, où une plate-forme reliant deux corps de bâtiments divise l’espace en deux et constitue une seconde scène au-dessus du plateau, on peut voir, à jardin, un lit. Et tandis que la musique continue de créer le climat des scènes à venir, une pantomime s’y déroule. Des deux hommes couchés l’un semble très désireux du contact, mais l’autre le repousse, le premier insiste, même jeu, et cela dure. Un des hommes est Hermann ; forcément on s’interroge sur sa sexualité. Est-ce un thème de La dame de pique ? Non. Mais c’est un thème qui intéresse Olivier Py.
Plus tard il l’étendra à la comtesse, cette octogénaire décrépite dont on raconte que jadis elle a couché pour obtenir le secret de cartes gagnantes, et la montrera en vieillarde érotomane qui caresse un jeune prostitué avant d’aller se coucher. Quand Hermann la réveillera pour obtenir d’elle le secret des trois cartes, elle s’offrira à lui, tentant de le déshabiller. Ses refus resteront ambigus et quand il la quittera, le pantalon mal reboutonné, les bretelles trainant derrière lui, la pantalonnade annule le tragique de la situation. Ce parti pris d’ironie, s’il s’accorde à celle de Pouchkine, est complètement absent de l’opéra.
Le public se rassemble pour assister à la pastorale © frederic stephan
Passons sur les copulations mimées, levrettes et autres sodomies, dont les protagonistes sont les danseurs, celui qui se travestit le plus souvent en ballerine – le cygne noir ? – étant l’homme couché auprès d’Hermann. On ne contestera ni la cohérence, ni l’habileté de la réalisation, ni le talent des danseurs, mais on ne voit là qu’une annexion de l’œuvre aux obsessions d’Olivier Py. Que Hermann soit homosexuel, bisexuel, ou quoi que ce soit d’autre, ce n’est pas le sujet. Et quelque passerelle qu’on puisse jeter entre le compositeur et le personnage, Tchaïkovski n’est pas Hermann. Ce roturier fréquente, par sa position d’officier du génie, des jeunes gens issus de couches sociales favorisées qui dilapident des fortunes. La hardiesse au jeu de ses camarades le fascine, mais il n’a jamais cédé à la tentation de risquer le nécessaire pour gagner le superflu. Sauf que quand ce jeune homme raisonnable tombe amoureux il perd la tête parce qu’il veut obtenir très vite beaucoup d’argent. Jouer pourrait être le moyen. Mais il veut jouer à coup sûr. Et pour cela il est prêt à tout.
Tomski, qui s’intéresse à Hermann, a noté le changement de son comportement, et quand Hermann lui confie sa passion et son désespoir il l’encourage à se ressaisir en vertu du « une de perdue, etc… ». Cette sollicitude paraît-elle suspecte à Olivier Py ? Il fait apparaître Tomski comme un témoin malveillant, limite maléfique, sans que l’on comprenne pourquoi. Mais cette option fait pâle figure auprès de l’apparition de l’impératrice Catherine II en folle tordue sodomisée par des singes. Il est vrai qu’une banderole réunissant 1812 – Napoléon et la retraite de Russie – 1942 (le début de la déconfiture des armées hitlériennes) et les vidéos d’immeubles staliniens ont exalté la grandeur de la Russie et accablé le déshonorant passé tsariste. Mais le sens de la pastorale survit-il à cette exhibition ? Quant à l’image d’une société militarisée où tout le monde ou presque porte l’uniforme, que donnent les costumes, elle vaut peut-être pour la transposition mais celle-ci appauvrit la peinture plus vaste de la société fin de siècle, que le cliché de la vodka bue à tout bout de champ ne relève pas. Et elle prend, dans une actualité imprévisible quand cette production a été préparée, quelque chose d’affreusement sinistre.
Un mot encore sur la distribution de l’espace ; la plateforme déjà mentionnée est un espace polyvalent, qui devient selon les tableaux espace public ou privé, extérieur ou intérieur à la demeure de la comtesse ou à la caserne où vit Hermann. A cour un escalier la relie au plateau et permet d’aller et venir dans les deux sens, tandis que les entrailles à nu de l’immeuble constituent sous la plate-forme un dédale où peuvent circuler des personnages. De la chambre d’Hermann on passe à celle de Lisa par déplacement du lit qui se retrouve à cour, celui de la comtesse prenant place le moment venu sur la plateforme. Cette organisation permet de faire apparaître simultanément sur des plans différents des personnages que le livret ne met pas en présence et ces coïncidences contribuent à créer un climat d’étrangeté appréciable. Mais les néophytes s’y retrouveront-ils ? N’est-ce pas à leur intention que l’on devrait concevoir les productions, pour fidéliser un nouveau public ?
Heureusement, la distribution vocale est moins problématique. Si la Lisa de Karine Babajanyan ne séduit pas immédiatement, à cause d’aigus tendus, elle tient la distance, et aussi bien son duo avec Pauline que sa scène finale sont de beaux moments, soutenus par une vigilance scénique notable. A Pauline, Fleur Barron, il suffit en revanche d’ouvrir la bouche pour saisir l’auditeur par la profondeur de son timbre, la souplesse de la voix, et sa musicalité fait le reste. Elle est un soupirant aussi soupirant et espiègle qu’on peut le désirer dans la pastorale. Anne Calloni fait valoir une voix fruitée et bien projetée dans le double rôle de Macha et surtout de Prilepa (la bergère Chloé). Annoncée souffrante Nona Javakhidze maîtrise assez sa voix pour qu’il n’y paraisse pas, et sa gouvernante a toute la componction requise. Quant à la comtesse, ce rôle si souvent confié à des gloires à leur crépuscule, elle est incarnée avec gourmandise par une Marie-Ange Todorovitch à son zénith, d’une voix pleine qui sait s’alléger pour orner de toutes les délicatesses souhaitées la romance mélancolique de Grétry.
Comme Lisa, Hermann laisse un peu perplexe. Certes le personnage est dans une phase d’exaltation et son phrasé s’en ressent, avec des éclats et des tenues qui expriment ces sentiments exacerbés. Mais il donne, au moins au début, l’impression d’en faire trop, d’outrer le trait, avec des résultats peu agréables à entendre. Aaron Cawley parviendra néanmoins au fil de la représentation à trouver le juste équilibre entre l’expressivité et la tenue vocale avec une belle réussite au troisième acte. Serban Vasile campe un prince Eletski d’une juste élégance dans une romance pleine de ferveur. Dans le rôle trouble de Tomski, Alik Abdukayumov devient progressivement inquiétant, se conformant, on le suppose, aux directives de la mise en scène. Sa voix est pleine, homogène, et il couronne sa chanson d’un aigu longuement tenu. De quoi provoquer la réplique d’Artavad Sargsyan, à qui son rôle n’offre pas d’air mais qui saisit l’occasion offerte par une exclamation de montrer que sa voix est aussi longue et aussi brillante. Il a formé avec la basse de Nika Guliashvili un efficace duo de plaisantins pousse-au-crime dans un jeu de scène pour une fois limpide et respectueux de la situation. Impeccables eux aussi Christophe Poncet de Solages, tour à tour maître de cérémonie et Tchaplitski et Guy Bonfiglio, Narumov.
La performance est belle du côté des chœurs, ceux d’Avignon étant venus renforcer les chœurs maison, leur musicalité n’est jamais prise en défaut. Réussite aussi pour la Maîtrise d’enfants de l’Opéra de Toulon et du Conservatoire TPM, dans un contexte scénique qui ne rendait pas évidente la référence à Carmen. De la direction de Jurjen Hempel nous retiendrons la probité, l’évident souci de faire chanter l’œuvre et de ne pas pénaliser les chanteurs en contrôlant au maximum les épanchements sonores. Cela a pu amoindrir la force du lyrisme, ainsi que la distribution de certains pupitres dans des loges latérales en raison de l’exigüité de la fosse. Si les cuivres ont été brillants nous aurions aimé des cordes plus vibrantes au troisième acte. Mais la conception du spectacle n’y aidait guère, en proposant une vision de l’œuvre en décalage avec l’exaltation des sentiments. Aux saluts, après que le chef d’orchestre a recueilli et partagé avec l’orchestre l’hommage chaleureux du public, le soir de la première un interprète va chercher en coulisse le metteur en scène. Mais les démarches de Marie-Ange Todorovitch puis de Nona Javakhidze sont restées vaines. Personne n’est venu saluer. Pourquoi ? Mystère. On ne niera pas la force de la proposition d’Olivier Py. Mais le prisme auquel il soumet l’œuvre en déforme inutilement l’esprit.
