Le 17 février 1904, le « papillon puccinien » s’envolait pour la première fois… et tombait lamentablement, désavoué par le plus prestigieux des théâtres d’opéra… Mais laissons pour l’instant ce triste Finale et observons plutôt la naissance de la chrysalide. En fait, il ne s’agit pas tout à fait du même « papillon » car celui qui volette aujourd’hui dans toutes les maisons d’opéra du monde a connu d’autres métamorphoses. Rappeler les beautés reconnues d’une oeuvre est intéressant, mais ce joyeux anniversaire peut être également l’occasion d’observer de plus près la première Madama Butterfly…
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« Non ascoltarono una nota quei cannibali »
(« Ils n’écoutèrent pas une note, ces cannibales »)
Giacomo Puccini, le lendemain du désastre de la création.
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Naissance, envol… et chute du «? Papillon? »
Par une belle soirée de l’été 1900, Giacomo Puccini se trouvait ? Londres pour la première anglaise de Tosca et assistait ? la représentation d’un drame de David Belasco intitulé Madam Butterfly. Le Maestro suivait la pièce avec un enthousiasme croissant et resta subjugué par le sujet qui ne devait pas manquer de force… puisque Puccini ne comprenait pas un mot d’anglais !? Les larmes aux yeux, Giacomo sauta au cou de Belasco et lui demanda la permission de mettre son drame en musique. La conception de Madama Butterfly? était née, balayant les Maria Antonietta, Cirano di Bergeracco, et autres Miserabili sur lesquels hésitait notre compositeur… (sans parler de Tartarino di Tarascona de Daudet, de Pelléas et Mélisande? de Maeterlinck, de La Tour de Nesle de Dumas père ou de La Faute de l’abbé Mouret? d’Emile Zola, ou encore de l’Adolfo d’après Benjamin Constant).
David Belasco (1853-1931) avait tiré son sujet d’une nouvelle de John Luther Long (1861-1927), Madam Butterfly, publiée en 1898 dans un magazine américain et, paraît-il, elle-même inspirée d’un fait authentique. De récentes recherches ont révélé que ces écrits étaient également redevables ? la Madame Chrysantème de Pierre Loti (1887), sorte de journal dans lequel le marin-écrivain narre ses impressions sur le Japon…et surtout sur les Japonaises, qu’il juge d’ailleurs parfois avec un mépris étrange. Ce récit a fourni également de la matière au livret de l’opéra, notamment pour la scène des noces du premier acte, qui n’existe ni chez Long ni chez Belasco.
Puccini avait d’ailleurs pensé utiliser presque exclusivement la nouvelle de Long lorsqu’il s’était heurté aux exigences du dramaturge américain, apparemment fort gourmand quant ? la cession des droits d’adaptation.
Les deux librettistes de Puccini avaient chacun leur tâche : Luigi Illica s’occupait de la structure en actes et en scènes, tandis que Giuseppe Giacosa était le versificateur. L’idée première de Puccini était d’opposer l’Amérique au Japon, dans deux actes respectifs. En fait, la traduction italienne de la nouvelle de Long révéla que l’action ne se déroulait jamais en Amérique. Luigi Illica tenta alors de seconder la conception de Puccini en tirant du début de la nouvelle une sorte de Prologue présentant un contraste de personnages américains et japonais, et se terminant par un long duo pour les deux protagonistes. Le second acte comprenait trois tableaux insistant encore sur cette dualité de civilisations puisque les premier et troisième tableaux se déroulaient dans la maison de Butterfly et le deuxième au consulat américain de Nagasaki. Vers le milieu du mois de novembre 1902, Puccini abandonna le tableau du consulat, le livret se retrouva finalement en deux actes? : le premier, tiré par Luigi Illica de la nouvelle de Long, et le second, adapté par Giacosa de la pièce de Belasco, devenu entre temps plus raisonnable. La Madam Butterfly de Belasco comprenait un acte unique entrant directement dans le vif du sujet : l’attente et la solitude de Butterfly qui captivèrent tellement un Puccini ne comprenant pas un mot d’anglais. Le compositeur en revenait donc ? sa conception initiale, qu’il énonçait ainsi ? Luigi Illica? : «? L’opéra doit être en deux actes. Le tien et premier, et l’autre, le drame de Belasco? ».
Il faut d’autre part signaler que la Butterfly de Long rate son suicide grâce ? la prompte intervention de la fidèle servante et ? l’irruption du bambin qui se blottit contre elle. Sa blessure superficielle ne l’empêche pas de retourner ? son ancienne profession et le lendemain, Mrs. Pinkerton trouve la maison vide. David Belasco modifie la fin et donne une dimension tragique au désespoir de l’héroïne, privée de son fils par les époux Pinkerton. La malheureuse Butterfly se saisit l’épée de son père –avec laquelle il s’est tué – et se suicide ? son tour, modification évidemment retenue par Puccini qui en fit son Finale, impressionnant et bien connu.
Giacomo récolte partitions et enregistrements de chansons japonaises, s’entretient avec l’épouse de l’ambassadeur du Japon en Italie, qui lui chante des mélodies de sa terre natale. En novembre 1902, il commence ? orchestrer le premier acte… qu’il terminera le 15 septembre de l’année suivante, réalisant l’orchestration des actes suivants ? la fin du mois de décembre 1903. Certes, la période est longue, mais il faut savoir que le Maestro, grand amateur d’automobiles, avait subi un accident et une fracture du fémur le contraignit ? ne pas quitter son fauteuil roulant jusqu’? l’été. D’autre part, le fait de se voir diagnostiquer légère forme de diabète, plongea le Maestro dans une prostration morale et physique que Michele Girardi[1] rattache ? «? la tendance autodestructive innée de Puccini? ». Sa désastreuse relation conjugale n’arrangeait rien, la terrible Signora Puccini étant d’une jalousie extrême. Précisément ? l’époque de l’accident, le couple engagea une jeune domestique qui finit par vouer une admiration sans bornes ? notre compositeur. Elvira Puccini s’alarma, multiplia les accusations, les vexations, les tentatives d’éloigner la jeune fille… ? un point tel que la malheureuse s’empoisonna, agonisant durant plusieurs jours… Une autopsie révélant intacte la virginité de l’infortunée demoiselle donna tort ? la terrible épouse (qui avait pourtant de quoi être jalouse de son papillon de compositeur, méritant le premier – et pour d’autres raisons – le surnom de Cio-Cio-San? !).? Ce drame se passa quelques années après la gestation de Madama Butterfly mais nous sert ? comprendre la difficile vie du Maestro qui devait certainement trouver refuge et réalisation dans son art… Après sa convalescence, il se rendit ? Paris pour superviser la première de Tosca ? l’Opéra-Comique, puis termina, nous l’avons vu, la composition de Butterfly ? la fin de l’année.
Au bout de trois ans et demi, eut donc lieu l’éclosion de notre Papillon («? butterfly? ») qui, ? peine envolé, retomba lamentablement le 17 février 1904, soir de la création au Teatro alla Scala. On sait aujourd’hui que les mérites d’un opéra et son maintien dans le répertoire ne sont pas forcément liés ? l’accueil réservé ? la première. Il Barbiere di Siviglia, Norma, La Traviata et Madama Butterfly sont probablement les meilleurs exemples d’opéras très mal accueillis ? leur création et pourtant couramment représentés par la suite et aujourd’hui encore.
Puccini lui-même ne comprenait pas l’échec de cet opéra dans lequel il avait mis «? son cœur et son âme? ». Durant les répétitions, les manifestations d’enthousiasme avaient été fort nombreuses et unanimes, des interprètes aux machinistes, et ? la fin de la générale, l’orchestre tout entier s’était levé pour adresser au Maestro une ovation spontanée. Les interprètes étaient des chanteurs de prestige? : Rosina Storchio, le ténor Giovanni Zenatello, le baryton Giuseppe De Luca et un chef estimé pour sa compétence minutieuse, Cleofonte Campanini, ayant dirigé la créations de Adriana Lecouvreur et Siberia. La chronique ne rapporte pas la moindre défaillance de l’un deux…
On en est encore ? sa demander si une claque favorable ? Pietro Mascagni n’intervint pas,? ou encore un complot de l’éditeur rival de Ricordi, Sonzogno…? D’autre part on n’en était plus ? l’époque romantique des factions pro-compositeurs comme du temps de Giovanni Pacini dont la compagne, princesse Paolina Borghese, sœur de Napoléon, avait le pouvoir de faire tomber, ? sa création, rien moins que Norma !
La sœur de Puccini écrivit ? son époux ses impressions sur l’odieux accueil du public, glissant ? un certain moment? : «? Il y avait Mascagni, Giordano? : imagine leur jubilation? ». Amère et révoltée, elle prêtait certainement des pensées trop rustres ? , certes des concurrents, mais également des collègues, des amis, et qui plus est pour Mascagni, un compagnon de bohème, ou pour être plus direct, un compagnon de «? vache enragée? », ce qui soude les liens humains.
D’autre part, il nous faut également parler d’une trouvaille malheureuse de l’éditeur Tito Ricordi, devait tenter tout public quelque peu espiègle et au pire, faciliter la tâche des détracteurs de l’œuvre. A peu près au milieu du second acte se trouve une longue scène durant laquelle Butterfly attend, debout, immobile et le regard perdu au loin, le retour de son bien-aimé. Pendant ce temps, le soir tombe, la nuit s’installe… et le jour suivant finit par poindre (!), signalé par une joyeuse aubade d’oiseaux. Probablement poussé par un désir de vraisemblance, Tito Ricordi fit placer aux quatre coins de la scène de la Scala des escouades d’oiseaux… on devine la suite? : lorsque ces charmants volatiles se mirent ? pépier ? qui mieux mieux, cela produisit un tel vacarme, si assourdissant, que l’on ne put rien entendre d’autre !? Le public déchaîna alors sarcasmes et imitations… non seulement des cris question, mais aussi d’animaux moins aimables !
? «? Povera mia Butterfly !? » s’écria l’infortuné Puccini qui continuait pourtant de croire en elle, comme en témoigne l’affection se dégageant de cette touchante exclamation. A son ami Camillo Bondi, il écrivait,? dès le lendemain de la catastrophe : «? Avec l’esprit triste mais fort, je te dis que ce fut un véritable lynchage? !? ? Ils n’écoutèrent pas une note, ces cannibales. Quelle horrible orgie de forcenés, ivres de haine? !? Mais ma Butterfly reste ce qu’elle est? : l’opéra le plus approfondi et le plus suggestif que j’aie jamais conçu? !? Et j’aurai la revanche, tu verras, lorsque je le donnerai dans un climat moins vaste et moins saturé de haines et de passions? ». On peut s’arrêter sur la forte expression utilisée par Puccini? : «? l’opera più sentita e suggestiva? », qui peut se traduire également comme «? l’opéra le plus sincère (ressenti) et le plus évocateur? ». On possède d’autre part un billet autographe du Maestro sur lequel il écrit rapidement? : «? Public a mal accueilli Butterfly, moi, pourtant, je suis tranquille dans ma conscience d’artiste – salutations Puccini? ». Le 19 février, moins «? ? chaud? », il confirme encore sa confiance dans l’œuvre : «? Je suis assez tranquille en dépit de la raclée obtenue, parce que je sais que j’ai fait un opéra vivant et sincère, et qu’il ressuscitera certainement. J’ai cette foi.? »
La revanche de la «? Farfallina? »
Que se passa-t-il pour que sa «? farfallina? », son petit papillon, comme l’appelait Puccini, triomphe ? Brescia trois mois plus tard? ? Du côté des interprètes, on retrouvait les mêmes Zenatello et le chef Campanini, tandis que Cio-Cio-San était chantée par Salomea? Krusceniski, soprano d’une grande étendue vocale et ? la personnalité hors du commun. Une distribution donc égale en valeur ? celle de la Scala… Or, les rappels n’en finissaient pas – il y en eut trente-deux ! – et le public réclama d’autre part sept bis? !? Alors, que penser? ?
Réglons d’emblée la question des «? longueurs? », délicat critère qui varie d’un passionné ? l’autre. Madama Butterfly est un opéra au lent déroulement, non rythmé par des coups de théâtre enchaînés les uns aux autres afin de donner une action dramatique soutenue. L’art de Puccini consiste ? peindre son atmosphère d’idylle avec de petites touches souvent brèves et tronquées, jamais lourdes ni appuyées. Il confère ainsi une vitalité musicale, avant d’être dramatique, ? son opéra.
L’oeuvre qui en résulte peut lasser, et c’est l’affaire de chaque amateur d’opéra d’en décider, mais il faut avoir présent ? l’esprit le fait que la conception de Puccini sur la durée d’exécution de son opéra ne variera pratiquement pas. On va pouvoir en effet constater avec les indications suivantes que l’exécution de la version originale dure tout au plus 13 minutes de plus que celle de la version courante (et il faudrait encore tenir compte des différences existant d’un chef ? l’autre). On ne peut donc dire que Madama Butterfly connaîtra le succès grâce aux raccourcissements opérés par le Maestro.
Version originale (Bremer Theater) / version habituelle (Los Angeles, Di Stefano, Gobbi? ; G. Gavazzeni)
Acte I? : 56mn. 34’’? /? 46’30’’
Acte II? : 1h. 23mn. 02’’? /? 1h. 19mn. 51’’ (= Acte II [46’5] + Acte III [32’56] )
Durée totale? : 2h. 19mn. 36s.? / ? 2h. 6mn. 21s.
Cela n’empêcha pas Puccini de pratiquer des coupures, mais il effectua également de nombreux ajouts (dont la belle romance de Pinkerton «? Addio fiorito asil? »), rééquilibrant la durée globale d’exécution, et il scinda en deux le long second acte, faisant tomber le rideau sur l’attente de Butterfly. On a souvent mis le succès obtenu ? Brescia sur le compte des modifications opérées par le Maestro, mais l? encore, de récentes études ont prouvé, paraît-il, que ces deux versions diffèrent assez peu entre elles et que la Madama Butterfly que l’on joue actuellement doit ses notables différences ? des révisions ultérieures ? l’édition de Brescia.
Il faut par ailleurs savoir que Puccini suivra son «? papillon? » partout où il connaîtra des reprises importantes, continuant ? apporter des améliorations ? la musique et ? la mise en scène. Enfin, Giacomo passera ? Paris les mois de novembre et décembre 1906 pour la première représentation en France, ? l’Opéra-Comique, où Cio-Cio-San sera créée par Madame Carré, épouse du directeur? : l? auront lieu les dernières modifications ? l’origine de ce que l’on pourra nommer la version définitive.
Selon les sources, donc, Puccini aurait fortement remanié son œuvre pour la reprise de Brescia… mais qui en fait ne diffère(rait) pas tant que cela de la version originale? ! Prenons également en compte l’avis-même du Maestro, qui parlait dans ses lettres? de «? pochi ritocchi? », c’est-? -dire de «? peu de retouches? ». La formulation de E. M. Ferrando, dans le volume Tutti i libretti di Puccini[2], n’est pas moins ambiguë, lorsqu’il explique qu’? Brescia, «? l’opéra est présenté avec des modifications consistantes mais non substantielles? ». On pourrait plus simplement se contenter de dire que la “Farfallina” avait bien fait de changer d’air, trois mois après la malheureuse première milanaise.
Du reste, dans cet hommage anniversaire, il ne nous appartient pas d’entrer dans le détail des modifications pucciniennes, passionnante étude pour des spécialistes, mais de penser au public, passionné, lui aussi, et de lui proposer une comparaison accessible. Il est possible de le faire depuis qu’une exécution de la version originale fut enregistrée et commercialisée. On peut donc tenter de déterminer ce que l’auditeur averti peut remarquer entre la version originale et la version définitive, couramment exécutée et enregistrée? :
Version originale, création : Milano, Teatro alla Scala, 17 février 1904.
Deuxième version? : Brescia, Teatro Grande, 28 mai 1904.
Troisième version? : Londres, Royal Opera House Covent Garden, 10 juillet 1906.
Quatrième version? (définitive) : Paris, Théâtre de l’Opéra-Comique, 28 décembre 1906.
La version originale fut reprise au Gran Teatro La Fenice de Venise, le 28 mars 1982 et par l’Opéra de Brême en décembre 1997. La firme Naxos devait par la suite publier un enregistrement exécuté durant les représentations de Brême (NAXOS 8.660078-79).
«? Butterfly come Puccini comanda? »
ou
De la première Madama Butterfly ? l’ultime métamorphose de la «? Farfallina? »
Comment résister ? la tentation d’utiliser en titre de cette partie, celui que le Directeur de l’Institut Puccini de Milan, le musicologue Alfredo Mandelli, choisit pour son article publié dans l’hebdomadaire Oggi du 5 août 1987? ?? En écrivant? : «? Butterfly comme Puccini l’ordonne? », il ne pouvait faire un plus beau compliment ? une mise en scène (aux Arènes de Vérone) réalisée précisément par une Butterfly? : Renata Scotto.
ACTE PREMIER
On ne remarque pas de différence au tout début de l’acte comprenant les deux «? airs? », pour ainsi dire, de Pinkerton? : « Dovunque al mondo lo Yankee vagabondo? »? et «? Amore o grillo? ».
Première différence? : Entrée de Cio-Cio-San. La mélodie commence de la même manière que dans al version définitive (que par commodité nous qualifierons de version «? courante? ») mais se développe différemment, avec d’ailleurs beaucoup de charme, d’élégance et de délicatesse. En retouchant le motif, Puccini le rendra plus «? direct? » et ménagera une progression de l’émotion chez l’auditeur.
Autres différences? : Cio-Cio-San présente ses parents et plus loin son oncle Yakusidè a même une petite chanson. La musique oscille entre le dérisoire et la couleur locale. Puccini délaissera ces passages mais conservera la scène des reproches de l’oncle bonze.
Le grand duo d’amour, Finale de l’acte, semble pratiquement identique dans la version originale et la version courante. Puccini rendra la mélodie plus «? continue? » dans l’épanchement lyrique, comme il le fera pour l’entrée de Butterfly, en somme. Détail qui a son importance, car ? la découverte de la version originale, on est presque gêné de ne pas retrouver cette fluidité mélodique, cet élan progressif et logique que l’on est habitué ? savourer…
Une remarque littéraire s’impose? : ça et l? seront gommées pour la version définitive des paroles désobligeantes, voire méprisantes ? l’égard des Japonais et qui rendaient le personnage de Pinkerton vraiment cynique.
ACTE DEUXIÈME
On note qu’un thème du duo d’amour sur les paroles? : «? la sua sposa / che son io? : Butterfly? » est repris dans la version première.
Le grand air «? Un bel dì, vedremo? », bijou de la partition, est déj? l? , identique? !
La confrontation avec «? il Signor Console? », comme le nomme respectueusement Cio-Cio-San, diffère seulement dans l’air de Butterfly? : «? Che tua madre dovr? ? ». La différence est textuelle et vocale, pour ainsi dire, car la partie d’orchestre ne varie pas. Cio-Cio-San commence son air par la même préoccupation (mendier pour son fils), puis évoque, rêveuse, le moment magique où elle attirera l’attention de l’empereur passant ? la tête de ses soldats. Elle lui demandera alors de contempler «? ces yeux où apparaît la lumière du ciel azur d’où tu descendis.? ». Elle déclare ensuite que « l’Empereur digne de toute grâce, / fera peut-être de toi / le prince le plus beau de son royaume.? » Comme pour contredire ces paroles d’espérance, retentit ? l’orchestre le puissant motif japonais de la mort qui reviendra, fortissimo, pour conclure l’opéra. Dans la version refaite, Butterfly n’évoquera plus la mansuétude de l’empereur mais l’horrible idée du retour ? son ancien métier, Puccini s’arrangeant pour lui faire prononcer avec force la conclusion qui s’impose? : «? Morte? !!? », l’accompagnant évidemment de la citation du motif dont nous venons de parler.
La nuit tombe et Butterfly demeure rigide, immobile, scrutant le lointain, alors que son fils et même Suzuki finissent par s’endormir. On entend alors le chœur célèbre «? a bocca chiusa? », délicat murmure d’attente éperdue, mais constante.
Ici, le rideau tombe sur le deuxième acte dans la version courante, alors qu’il se poursuit dans la version originale. La différence est surtout dramatique car au lieu de voir le rideau tomber sur l’attente, tandis que l’Intermezzo va bientôt retentir ? l’orchestre, on voit ici l’attente? !? Durant l’Intermezzo, qui porte mieux son nom cette fois, puisqu’il n’est plus prélude, on voit l’aube se lever peu ? peu, autour d’une Butterfly immobile…l’on entend même les oiseaux (…de triste mémoire? ! selon ce détail réaliste qui coûta cher au pauvre Puccini).
[ACTE TROISIÈME]
La version originale nous présente un Pinkerton ému, soucieux de subvenir matériellement ? l’avenir de Butterfly (il remet une somme au consul) exprimant de sobres remords, mais l’esprit confus au point de fuir rapidement ces lieux, salué par une reprise de l’Hymne de la Marine américaine. Au lieu de cela, et dès la reprise de Brescia, Puccini lui fait épancher ses remords déchirants qui culminent dans le superbe : «? Addio, fiorito asil? ».
Vers la fin de l’opéra, les modifications concernent trois fragments de texte, et de musique par conséquent – mais avec une nuance, tout de même – qui seront supprimés par Puccini.
1°) quelques répliques du dialogue opposant une Butterfly très réservée ? Kate Pinkerton qui se présente sans arrogance et avec ces justes termes (d’ailleurs conservés par la version définitive dans la bouche du Consul Sharpless)? : «? Je suis la cause innocente de tout votre malheur? ». Le matériau musical est le même, mais il est plus développé.
2°)? Butterfly refuse l’argent laissé par Pinkerton et oblige le consul ? le reprendre, sur les fortes paroles «? Ne pleurez pas, monsieur, j’ai l’habitude / de toutes les pires choses? », elle préfère se reposer sur sa certitude? : «? l’espoir et les rêves,? » puis, en parlant des billets d’argent? : «? ceux-l? , non, ils ne donnent pas la paix.? » Le ton est grave, déterminé et l’accompagnement musical d’une grande sobriété mais nettement désabusé et laissant supposer un terrible abandon de la vie… Un passage impressionnant et qui fait froid dans le dos? !
3°) Avant de congédier Suzuki en lui ordonnant d’aller tenir compagnie ? son enfant, Butterfly cite une triste chanson, sur une vague musique de couleur japonaise, et aux paroles d’abord obscures, puis clairement évocatrices? : «? Il vint ? sa porte / il prit la place de tout – il s’en alla – / et il n’y laissa rien, / rien, en dehors de la mort.? » Puccini trouvait peut-être cette allusion trop précise car dans la version ultérieure, il passe directement ? l’intermède orchestral qui acompagne l’hommage rendu par Butterfly ? l’autel de Bouddha, avant qu’elle ne se saisisse du poignard…
Le Finale.
Peu de modifications pour un résultat… tout autre? ! Ceci pourrait être la conclusion du présent paragraphe, tant la version définitive est saisissante, par rapport ? la version originale. La partie qui va des paroles gravées sur le poignard, lues par Butterfly? : «? Con onor muore / chi non può serbar vita con onore.? » (Avec honneur meurt, celui qui ne peut conserver sa vie avec honneur), jusqu’aux paroles : «? il materno abbandono.? », est identique.
La grande différence réside dans l’air final proprement dit, s’ouvrant sur les paroles? : «? O a me, sceso dal trono / dell’alto Paradiso? » (O toi qui es descendu pour moi, depuis le haut Paradis). La superbe mélodie créée par Puccini s’arrête en cours d’ascension, pour ainsi dire, on serait même tenté de déclarer, puisque nous connaissons la dernière version, que la mélodie? tourne court. Elle se fait même douce-amère, lorsque Butterfly dit ? son enfant de la regarder et de garder en mémoire une trace «? même pâle et faible. Que la dernière fleur de ma beauté ne soit pas entièrement consumée.? », paroles supprimées ensuite et remplacées par de plus poignantes? : «? Regarde bien? !? Mon amour, adieu? !? ».
Autre différence importante, lorsque Butterfly renvoie ensuite son enfant, en lui disant? : «? Va. Joue, joue.? », il reste 3’03 de musique dans cette version, alors que la version définitive compte 1’50? !
Que s’y passe-t-il? ?? Dramatiquement, il s’agit du suicide de Butterfly, derrière le paravent, et de son effort pour revenir embrasser l’enfant. Musicalement, il s’agit d’une partie orchestrale habillant ce jeu de scène mais qui simplement se prolonge plus longtemps dans la version originale. Cela prolonge aussi la tension… qui finit par retomber? !? Tout au contraire, la version définitive précipitera l’arrivée de Pinkerton, éperdu, et qui va crier trois fois? : «? BUTTERFLY? !? ».
Puccini retouchera même l’éclatante reprise fortissimo du motif japonais concluant l’opéra, gommant la sorte d’hésitation que comportait la reprise de la ligne mélodique originale du motif.
A l’irruption de Pinkerton, les indications scéniques varient également, et l’on a même la surprise de ne pas voir revenir un personnage? :
Jeu de scène final? :
Version originale? :
«? (puis la porte de droite est violemment secouée et ouverte? : Pinkerton se précipite vers Butterfly et l’enfant. Butterfly ouvre les yeux et avec un geste faible lui indique l’enfant – et meurt.)? »
Version définitive? :
«? (La porte de droite est violemment ouverte? : Pinkerton et Sharpless se précipitent dans la pièce, accourant près de Butterfly qui, d’un geste faible indique l’enfant et meurt. Pinkerton s’agenouille, tandis que Sharpless prend l’enfant et l’embrasse en sanglotant.)? »
Précisions ultimes, rendant hommage ? une création qui, comme bien d’autres, hélas, a dû subir les tyranniques fantaisies des metteurs en scène…quelque peu rachetées néanmoins, si l’on en croit Alfredo Mandelli, concluant ainsi son article? : «? la première mise en scène italienne de Renata Scotto s’inscrivait en une poétique succession d’émotions musicales et scéniques.? »
Tel qu’il est aujourd’hui, le Finale retouché et concentré atteint ? une intensité extrême, qui saisit le spectateur et ne le laisse plus reprendre son souffle.
Avec un peu de recul, que dire de la Madama Butterfly originale? ? Il semble évident que l’opéra n’a fait que gagner avec ces modifications, la confrontation des deux versions éclaire ainsi le processus d’écriture d’un compositeur, certes génialement inspiré, mais qui ne signe pas forcément du premier coup un chef-d’œuvre.
Connaître l’original permet donc d’admirer plus encore l’œuvre parachevée, un peu comme la première mouture de Un Ballo in maschera, qui montre que la recherche verdienne n’a pas (encore) abouti ? la forme bien connue de certains airs, magnifiques au point de nous apparaître comme tout naturellement sortis d’un seul trait d’inspiration.
Dans le jardin de Cio-Cio-San? :
Paroles et musique dans la version définitive de Madama Butterfly?
ACTE PREMIER (46mn.)?
Une colline près de Nagasaki.
Une maison japonaise avec terrasse et jardin. Au fond, le port et la ville de Nagasaki.
Telles sont les indications originales du charmant décor que découvre le « luogotenente » (lieutenant) Pinkerton après un bref mais vif prélude. Goro (tén.), l’entremetteur, lui révèle (avec force courbettes) les secrets de ces parois amovibles ? souhait… provoquant l’étonnement amusé et un peu railleur de Pinkerton (ténor).
Goro présente ensuite « Rayon‑du‑soleil‑naissant » (le serviteur), « Exhale-arômes » (le cuisinier), et enfin « Nuage‑Léger » : Suzuki, la fidèle servante de la maîtresse des lieux (mezzo-sop.). Le langage fleuri et imagé de Suzuki a vite fait d’agacer Pinkerton qui n’est pas au bout de ses peines car Goro lui récite la liste des parents sur le point d’arriver ! …
Un beau thème se fait entendre ? l’orchestre, annonçant rien moins que « Il Signor Console » mais c’est un consul essoufflé et maudissant les cailloux qui fait son entrée (baryton). Pinkerton lui explique qu’il a acheté la maison pour « neuf‑cent-quatre‑vingt‑dix‑neuf ans avec la possibilité de résilier le contrat chaque mois » ! Brusquement, on croit rêver : l’orchestre claironne les premières mesures de l’hymne américain ! (en fait, l’hymne de l’armée et de la marine américaines ? l’époque de Puccini). Ce clin d’œil aussi inattendu que malicieux, permet ? Puccini d’introduire le premier air.
Aria Pinkerton : « Dovunque al Mondo Io Yankee vagabondo? ».
Méprisant les dangers, faisant la fête, « partout dans le monde court le Yankee vagabond ». L’air culmine sur les paroles « America For Ever ! », avec un évident retour de l’hymne de la Marine américaine !? Pinkerton et Sharpless se mettent debout et lèvent leur verre.?
Interrogé par le consul, Goro répond que la mariée est « une guirlande de fleurs fraîches. Une étoile aux rayons d’or et pour rien, seulement cent yens ». Ce dernier détail, mesquin et vil, détruit l’effet des deux belles métaphores.
Duo Pinkerton-Sharpless : «? Amore o grillo ».
D’ailleurs, Pinkerton semble déj? moins sympathique dès l’attaque du duo suivant : « amour ou passade », il l’ignore, mais lorsque ce petit papillon voltige et se pose si gracieusement, il sent en lui une envie furieuse de le poursuivre… quitte ? lui briser les ailes.
Sharpless se fait un peu moralisateur mais Pinkerton lève son verre au jour où il épousera « en vraies noces, une véritable épouse… américaine ». La musique a beau être agréable, elle n’empêche pas le spectateur qui saisi les paroles de compléter son idée quelque peu négative du personnage.
Aria Cio-Cio-San (soprano).
On entend la mystérieuse héroïne avant de la voir. Une superbe mélodie, tendre et un peu mélancolique, un fond choral (les amies de l’héroïne), et apparaît enfin ce « Papillon humain » qui donne son titre ? l’opéra !
Une délicate conversation s’engage alors, soulignée par un joli thème au violon qui reviendra forte pour couronner le duo d’amour final du premier acte.
C’est presque un jeu de tenter de repérer les fugaces mais intéressantes reprises thématiques qu’une oreille exercée finit par cerner… Comme ici le thème du suicide (qui conclura fortissimo l’opéra), apparaissant lorsque Cio‑Cio‑San déclare que son père est mort. On apprend également qu’elle dut se faire « geisha » pour subsister alors qu’elle n’a que… quinze ans. Peu après commence le défilé de ses nombreux parents, accourus pour la cérémonie et l’officier américain considère d’un œil narquois sa « nouvelle parenté, prise en location, au mois ». Dans une superbe phrase musicale ascendante : « O amico fortunato ! », le consul tente d’avertir Pinkerton au cas où ce dernier prendrait l’accord et la foi de Butterfly pour un jeu : « Faites attention, (Il désigne Butterfly.) Elle, elle y croit ».
L’orchestre reprend le thème d’entrée de Cio‑Cio‑San. Elle tire de ses manches plusieurs « objets de femme » qui amusent Pinkerton mais lorsqu’elle en arrive ? un long étui, le thème du suicide revient : Goro explique que c’est un cadeau fait par l’empereur au père de Butterfly, avec l’invitation ? se suicider…
« Io seguo il mio destino » : je suis mon destin, déclare Cio‑Cio‑San, sur le beau thème qui reviendra ? l’orchestre conclure le long duo d’amour final. Elle annonce qu’elle a adopté la religion du « Signor Pinkerton » ? l’insu de son oncle bonze, ajoutant qu’elle peut même aller jusqu’? renier sa famille… mais ? ce moment retentit le thème du suicide, plus grave, plus menacant cette fois.
Le commissaire impérial lit l’acte de mariage, les époux signent ; les amies de Cio‑Cio‑San la congratulent en s’exclamant : « Madama Butterfly ! » mais celle‑ci corrige : « Madame F.B. Pinkerton ». Au milieu de la liesse générale, un individu en colère fait soudain irruption : « lo zio Bonzo » (basse). L’oncle bonze maudit Cio‑Cio‑San car elle s’est rendue ? la mission afin de changer de religion, reniant ainsi toute sa famille… et donc tous la renient ? leur tour !? Pinkerton a beau les mettre dehors, elle est ? présent seule au monde. Finalement, les douces paroles de l’officier parviennent ? faire refleurir le sourire sous les larmes de la jeune Butterfly.
Duo final : « Viene la sera … »
Le soir tombe, effectivement, et amène l’apaisement qui va se prolonger durant la douzaine de minutes d’un grand bonheur humain… et musical !? Puccini crée l? un magnifique duo d’amour ? l’inspiration sans cesse renouvelée. Les thèmes passionnés et voluptueux se succèdent, se poursuivent, s’unissent, culminant dans l’appel : « Vieni ! Vieni !! », (Viens, viens !) de Pinkerton. Une grande vague orchestrale submerge le couple qui s’éloigne vers la petite maison, puis retombe délicatement comme le soir…
? ACTE DEUXIEME? (47mn.)
L’intérieur de la maisonnette de Cio‑Cio‑San.
Dans le bref prélude se glisse, ? la clarinette, le thème de la malédiction rappelant la solitude de Butterfly qui n’a pas vu son époux depuis… trois ans ! Suzuki est pessimiste, mais Cio‑Cio‑San espère (retour de son thème d’entrée) et pour clamer son espérance, elle va disposer d’un des plus beaux airs d’opéra jamais écrits.
Aria Butterfly : « Un bel dì, vedremo … ».
Oui, « un beau jour nous verrons » se lever une fumée annonçant le bateau de son bien-aimé qui l’appellera encore : « Petite épouse chérie, arôme de verveine? », (on a peine ? traduire les deux premiers mots, délicieusement surchargés de diminutifs : « piccina mogliettina »).
Elle explique le comportement, organisé avec émotion, qu’elle adoptera lors des retrouvailles. Il l’appellera : « Butterfly ! » et elle, un peu par jeu, mais aussi « pour ne pas mourir » sous le choc, restera cachée. Le thème du consul précède ce dernier qui va tenter de lire une lettre de Pinkerton mais Butterfly l’en empêche sans le vouloir ou ? dessein… Goro arrive : il voudrait que Butterfly, fort pauvre, – le thème de la malédiction passe ? l’orchestre – épouse le riche prince Yamadori (ténor). Selon la loi japonaise, l’abandon équivaut ? un divorce, mais un discret retour ? l’orchestre de l’hymne américain souligne les paroles de Butterfly qui dit dépendre ? présent de la loi américaine !
Scène de la lecture de la lettre.
Lorsqu’ils sont enfin seuls, le consul tente de lire la lettre mais Cio‑Cio‑San l’interrompt ? chaque instant !? Cela ne tire pas le pauvre homme d’embarras : comment annoncer ? Butterfly que Pinkerton revient mais ne veut pas se montrer ?!…? Le consul hasarde alors une question : que ferait‑elle si son époux ne revenait jamais? ? Cio‑Cio‑San s’effondre ; sa douleur est si grande qu’elle prie le consul de s’en aller. Elle pense que Pinkerton l’a oubliée… puis elle sort en courant et revient triomphalement avec un petit enfant : « Et celui-ci ?… et celui-ci ?… / et celui-ci, il pourra aussi l’oublier ?… ».? C’est au tour du consul d’être touché.?
Scène‑monologue de Butterfly.
Plutôt qu’un air véritable, ce monologue tresse plusieurs thèmes qui s’enroulent entre eux : le thème de l’amour, du premier acte ; l’hymne américain et le thème du suicide, car la mort vaut mieux que son ancien « métier qui mène au déshonneur ». Le consul n’a pas le courage d’en dire plus ; il promet d’expliquer ? Pinkerton que son fils l’attend. On entend des cris au dehors : Suzuki ne retient pas sa colère contre Goro car il déclare partout que l’enfant est de père inconnu.
Le canon du port de Nagasaki retentit !… C’est bien le bateau de Pinkerton !
Butterfly triomphe, elle le savait contre tous (hymne de la marine américaine)? :
? « Il revient et il m’aime ! » ; l’orchestre explose dans le thème de Butterfly et du duo d’amour du Finale I. Cio‑Cio‑San envoie Suzuki cueillir toutes les fleurs qu’elle pourra trouver et dans un bref mais charmant duo, elles sèment le printemps tout alentour. Mais elle demeure réaliste, dans sa joie intense : « Je ne suis plus la même !? Ma bouche a poussé trop de soupirs et mes yeux ont fixé le lointain trop longtemps ». Il faut donc redonner un peu de couleurs ? son visage. Elle imagine avec amusement la réaction de ses parents et connaissances qui s’étaient tous réjouis de la voir malheureuse !? Voil? … la digne Madama Butterfly… pardon : Pinkerton ! est bientôt prête… la même ceinture de soie nuptiale… « comme le premier jour ! ». L’orchestre reprend le thème chanté par Pinkerton avec tant de suavité : « Viene la sera », car le soir vient ? nouveau !
Au loin, le célèbre chœur ? bouche fermée unit délicatement l’apaisement magique du soir et l’attente sublime de l’amour. Suzuki et l’enfant s’endorment bientôt, tandis que Butterfly demeure droite et immobile.
Le rideau tombe lentement.?
Rappelons que Puccini préférait faire continuer l’opéra sans entracte, et cela même après avoir séparé l’acte II original en actes II et III. Selon qu’un théâtre adopte ou non cette conception, le morceau orchestral qui va suivre est donc Intermezzo ou Preludio.
INTERMEZZO / PRELUDIO
Petite spécialité de la Jeune École, l‘Intermezzo a été cultivé par tous les compositeurs de l’époque : Mascagni, Leoncavallo, mais aussi Giordano, Cilea et Puccini. La plupart des commentateurs voient dans ce passage l’évocation des états d’âme de Cio‑Cio‑San passant de l’espoir ? l’inquiétude (rappelons-nous que dans la version originale le rideau restait levé). L’Intermezzo culmine dans la reprise d’un thème du duo d’amour puis on entend les appels lointains des marins de Nagazaki (écho du petit Pâtre au début du. troisième acte de Tosca !) Des thèmes plus couleur locale terminent ce morceau orchestral.
ACTE TROISIEME (31mn.)
Dans le même décor, Cio‑Cio‑San s’anime ? l’appel de Suzuki : « Il viendra, il viendra, tu verras. ». Après quelques tendres paroles adressées ? son enfant, elle se retire, brisée de fatigue. On frappe alors ; c’est Pinkerton et le consul !? Ils révèlent ? Suzuki que cette visite matinale a pour but de la trouver seule afin de s’en faire une alliée. Elle comprend vite en voyant la présence d’une femme, un peu ? l’écart, que l’officier présente comme son épouse…
Trio Pinkerton-Sharpless-Suzuki.
Rappelant les fameux « ensembles concertants », miraculeuse spécialité de l’opéra romantique italien, ce superbe trio permet d’exprimer les divers sentiments des personnages dans une belle harmonie musicale. La douleur de Suzuki, le réalisme conciliant du consul et les remords (tardifs) de Pinkerton s’unissent ainsi.
Le consul rappelle ses paroles d’avertissement ? Pinkerton : « Faites attention !? Elle y croit. ». Comme saisi d’une illumination, l’officier réalise sa faute et ressent amèrement ses torts. Persuadé qu’elle se doute déj? , Sharpless lui conseille de partir : « elle apprendra seule la triste vérité ».
Aria Pinkerton : « Addio fiorito asil ».
Il se retourne et contemple ces lieux où il fut heureux :
« Adieu, asile fleuri
de joie et d’amour.
Je reverrai toujours son doux visage
avec un atroce déchirement.
Adieu, asile fleuri,
je ne puis supporter ta triste désolation.
Je fuis, je fuis… je suis vil ! ? »
Il serre les mains du consul et s’enfuit.? ?
Puccini a ajouté cette romance pour la seconde version et, comme pour limiter l’effet sur le public de la chaude et touchante mélodie (une sympathie naissante ? l’égard de Pinkerton), il a relié la fin de l’air ? la scène suivante, si bien que les publics (trop?) sages n’osent interrompre la musique par leurs applaudissements enthousiastes.
Kate Pinkerton fait promettre ? Suzuki de convaincre Cio‑Cio‑San de lui confier son fils. Lorsque celle‑ci entre, elle cherche anxieusement Pinkerton mais trouve un consul et une Suzuki muets et consternés. Il faut bien se rendre ? l’évidence : Pinkerton n’est pas l? !? Elle aperçoit avec frayeur Kate puis fait taire les autres… enfin elle demande avec angoisse ? Suzuki si Pinkerton est vivant. La réponse affirmative lui fait alors entrevoir la vérité : « Mais il ne vient plus. Ils te l’ont dit ! »
Sharpless la voyant comme fascinée par Kate, hasarde une présentation : « Elle est la cause innocente de tout votre malheur. Pardonnez‑lui. » Cette fois, Butterfly comprend tout et réalise même qu’on vient lui prendre son enfant : « A lui, je dois obéir ». Cette soumission ? Pinkerton s’accompagne de doux vœux de bonheur qu’elle trouve la force de transmettre ? la véritable « Madama Pinkerton » !
Durant toute cette scène, Puccini évite admirablement d’écrire une musique sentimentale, le dépouillement et l’amertume seuls passent ? l’orchestre.?
Kate Pinterton lui demande si elle peut lui pardonner… Une belle phrase chaleureuse mais tellement désespérée accompagne alors les mots de Butterfly : « Sotto il gran ponte del cielo non v’è donna di voi più felice », (Sous le grand pont du ciel il n’y a pas de femme plus heureuse que vous). Et, comme elle entend la question de Kate au consul, ? propos de l’enfant, Butterfly répond, Puccini lui fait reprendre la superbe phrase : « A lui lo potrò dare / se lo verr? a cercare » : A lui, je pourrai le donner / s’il vient le chercher. Renoncement déchirant, énergie désespérée mais consciente de sa sublime détermination, tout passe dans cette magnifique phrase où tout Puccini est résumé !
Elle leur demande de revenir dans une demi-heure.
Après le départ du consul et de Kate, elle s’effondre, puis demande ? Suzuki de faire un peu d’obscurité :
? « Il y a trop de lumière dehors, / et trop de printemps », terrible expression montrant combien son désespoir lui rend insupportable la jubilation de la nature. Elle fait ensuite sortir Suzuki et va près de l’autel de Bouddha. L’orchestre, sombre, rappelle le thème du duo d’amour. Comme elle sort le poignard de son étui, l’orchestre ébauche deux fois puis finit par énoncer clairement le thème du suicide.
Elle lit l’inscription sur la lame après l’avoir religieusement baisée :
« Avec honneur, meurt / Celui qui ne peut conserver sa vie avec honneur. »
Finale.
Elle pose la lame contre sa gorge mais la porte de gauche s’ouvre et on voit le bras de Suzuki pousser l’enfant vers sa mère. Elle laisse tomber le poignard, se précipite pour embrasser l’enfant et s’écrie : ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
« Toi, toi, petit Dieu !
Amour, mon amour,
fleur de lys et de rose.
N’apprends jamais :
pour toi, pour tes yeux purs,
meurt Butterfly,
pour que tu puisses aller au del? de la mer
sans que te poursuive, aux jours de ta maturité,
l’abandon maternel. »
Elle bande délicatement les yeux de l’enfant, saisit le poignard et va derrière un paravent. On entend tomber le poignard… Butterfly réapparaît, un grand voile blanc autour du cou. Elle se traîne vers l’enfant, lui sourit faiblement et trouve encore la force de l’embrasser avant de s’écrouler près de lui.
On entend crier Pinkerton au dehors : « Butterfly… Butterfly !? BUTTERFLY ! ! ».
Il se précipite, avec Sharpless… pour voir Butterfly désigner l’enfant et mourir. Laissons la parole ? la didascalie finale :
« (Pinkerton s’agenouille, tandis que le consul prend l’enfant et l’embrasse en sanglotant.) ».
? Le thème du suicide explose ? l’orchestre qui le joue fortissimo. Cette musique si fortement orientalisante et tellement bouleversante, nous fait dire que Puccini « scelle » ainsi génialement son drame.
Le jeune Pavarotti en Pinkerton
Petite salutation discographique
? toutes les Madame [pluriel italien de Madama!] Butterfly
Madama Butterfly? papillonna dans un jardin fleuri d’une quarantaine d’intégrales (studio et «? live? »), portée par le souffle de nombreux interprètes valeureux. Pour s’en tenir ? quelques noms seulement, on peut citer ceux de Mirella Freni, si sensible et humaine dans ce rôle, de Renata Tebaldi ou de la grande Callas. Quant ? l’élégant méchant de l’histoire, B.F. Pinkerton, il fut servi par des ténors au charme évident, mais il est vrai qu’on ne peut trouver plus belle séduction de timbre, plus d’éclat et ? la fois de chaleur que chez Beniamino Gigli.
Deux curiosités méritent d’être signalées? :
Le Cd Puccini spectacular présentant des extraits de Madama Butterfly (et de La Bohème, Tosca et Turandot) mais uniquement interprétés par l’orchestre? :
Kingsway Symphony Orchestra
Arrangements et direction? : Tutti Camarata
Enregistré en 1967, selon le procédé Decca «? Phase 4 Stereo? ».
Republié en Cd en 1997? : LONDON 452 490-2
Où les arrangements semblent un peu trop… arrangés. D’abord pour ces raccords inventés avec lesquels le chef-arrangeur se croit obligé de relier les différents morceaux, ensuite pour certaines sonorités plus pucciniennes que nature (dans le sens «? grande vague racoleuse? »), sans parler d’un intrus qu’on n’identifie pas immédiatement mais qui gêne puis choque? : un saxophone? !? Dans le même esprit, les mandolines n’ont rien ? faire dans le «? Coro a bocca chiusa? » (chœur ? bouche fermée) de Butterfly.
Le Cd Pops play Puccini propose également un Puccini pour orchestre seul et consacre 25mn. ? des extraits de Madama Butterfly (et également de Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Gianni Schicchi et Turandot).
Cincinnati Pops Orchestra, direction? : Erich Kunzel
Adaptations et orchestrations de Crafton Beck, Steven Bernstein et Erich Kunzel.
Enregistré au Music Hall de Cincinnati (Ohio), par la Telarc International Corporation de Cleveland, le 15 octobre 1990. Durée totale? : 73’48’’
TELARC CD-80260 (publié en 1991)
Cette fois, les arrangements respectent le style de Puccini, sans le rendre emphatique ni déliquescent.
Le Papillon et l’Iris,
ou le triomphe de l’opéra-couleur-locale
Qu’est-ce qui fait le succès de Madama Butterfly, véritable «? pilier? » du répertoire ? La beauté de sa musique, franche, directe et si délicieusement sentimentale ?? L’histoire touchante de l’infortunée Cio Cio San ?? Certainement ! Mais il faut se rappeler que cette œuvre est également le symbole de l’opéra ? couleur locale. Une forte teinte japonaise parcourt l’ouvrage du début ? la fin et crée une ambiance, fait «? vrai? », selon le désir de vraisemblance ayant animé cette «? Giovane Scuola? », non en vain surnommée «? vériste? ». On a vu plus haut comment Puccini a rassemblé des partitions et des enregistrements de mélodies japonaises traditionnelles, les utilisant ensuite dans son opéra.
La touche américaine est évidemment représentée par le motif The Star-Spangled Banner mais rappelons qu’il n’était ? l’époque que l’hymne de l’Armée et de la Marine américaines, ne devenant hymne national qu’en 1931. Ce qui n’était qu’une touche de réalisme (vérisme oblige? !) ? l’époque de Puccini, est pour nous directement symbolique d’une nation. Moins connu du public occidental, l’hymne national du Japon est également cité, au moment de la cérémonie du mariage. C’est d’ailleurs avec une forte couleur japonisante que Puccini conclut son opéra et couronne son drame? : l’impressionnant thème du suicide, joué fortissimo par l’orchestre. N’oublions pas l’aspect non musical que revêt cette quête de réalisme et qui affecte les noms de personnages, comme «? Suzuki? » (qui signifie? : Nuage léger), les décors et les costumes.
La couleur locale ne joue pas seule la carte de la vraisemblance, aidée en cela par la fort laconique mais claire notation faisant suite ? la liste des personnages : «? A Nagasaki – Epoca present.? ». Cette précision ? «? ? Nagasaki, de nos jours? » est évidemment une actualisation du sujet qui le rapproche ainsi d’emblée des spectateurs.
Les écoles française, russe ou tchèque de la fin du siècle dernier utilisèrent également le procédé de la couleur locale, adaptant ? leur musique des formes typiques ou même des airs populaires. L’exemple le plus célèbre est bien sûr la Carmen de Bizet pour ne pas parler de certain Zigeunerbaron, œuvre bien plus ambitieuse qu’une opérette. Mais ne dédaignons pas ce genre plus léger qui, séduit lui-aussi par la couleur locale, nous laissa la vive parodie de Sullivan The Mikado, et quelques bijoux de Kálmán (Die Czardasfürstin, Gräfin Mariza…) et de Franz Lehár (Zigeunerliebe, Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch, Giuditta…). Franz Lehár, ami très estimé dont le portrait ne quittait pas le bureau de Giacomo Puccini…
Pour s’en tenir au seul opéra italien, nous trouvons quelques touches de couleur locale dès le début du XIXe siècle : L’Italiana in Algeri et Maometto II? de Rossini illustrent ainsi leur titre. Le Romantisme utilisa plus fréquemment le procédé et l’on trouve chez Donizetti d’heureuses touches? : espagnole (Maria Padilla), arabe (Dom Sébastien), suisse (Maria de Rudenz) et même tyrolienne dans Betly.
Verdi trempera sa plume dans la couleur turque (Il Corsaro) voire écossaise (Aroldo) et bien sûr égyptienne dans cette Aida qui impressionna tant le jeune Puccini. C’est précisément avec Aida (1871) que la couleur locale ne sera plus une touche isolée mais deviendra la dominante de l’œuvre, et cela, bien avant l’éclosion de la Jeune École qui se voudra «? vériste? » et que l’on désignera ainsi par commodité d’expression. Celle-ci utilisera avec bonheur cette technique de? «? coloration? »? de la musique qui nous vaudra de belles œuvres, ? la teinte russe : Fedora et Siberia de Umberto Giordano? ; tzigane : Gli Zingari de Leoncavallo? ; américaine : La Fanciulla del West, bien sûr sino-japonaise avec Madama Butterfly et Turandot…et même française et historique, avec Andrea Chénier et Madame Sans-Gêne, sans parler de la sèche et caractéristique marche militaire terminant le deuxième acte? de La Bohème. L’Italie, berceau de nos compositeurs n’est pas oubliée, et pour ne citer que deux exemples, rappelons combien la musique de Cavalleria rusticana révèle que le drame ne peut se passer qu’en Sicile. Il y a aussi Les Maschere du même Pietro Mascagni, fort bel hommage aux personnages de la Commedia dell’Arte et aux compositeurs qui font forgé la gloire de la Terre de l’opéra? !
Si Madama Butterfly est considérée comme le magnifique symbole de cette catégorie d’opéras ? couleur locale, elle n’est pas le premier opéra japonais quant au sujet et la teinte de la musique. Elle fut précédée de la belle Iris, composée par Pietro Mascagni et créée en 1898.
Pietro Mascagni (1863-1945) fut considéré comme le chef de file de la «? Giovane Scuola? » dès la création de sa Cavalleria rusticana qui produisit l’effet d’une bombe dans le monde de l’opéra. Ce succès fulgurant et non démenti depuis ne doit pas nous faire oublier qu’il est l’auteur de quatorze autres opéras très intéressants, dont la touchante Iris.
Iris est une jeune fille qui s’épanouit dans ses rêves candides telle une fleur de son doux jardin. Elle vit seule avec son père aveugle dont elle est la lumière, quand un jeune prince tombe sous son charme et la fait enlever. Transférée dans une maison de plaisirs, Iris ne cède pas ? la volupté ni ? l’appât de la richesse. Elle comprend ? peine ce qui lui arrive alors que son père survient et la maudit. Victime de l’égoïsme des hommes, elle se jettera dans un précipice mais la rivière compatissante conduit son corps pur au milieu des fleurs qu’elle aimait tant. L? -bas, l’attend le Soleil (un chœur hors scène) qui lui parle en ces termes : ?
«? C’est moi, la Vie? ! – Je suis la beauté infinie, la Lumière et la Chaleur.
Aimez, ô Choses? ! – dis-je – Je suis le Dieu nouveau et antique? ; – aimez? ! – Je suis l’Amour.
Par moi les oiseaux ont leurs chants, – les fleurs, leurs parfums et enchantements,
l’aube, la couleur des roses – et les choses, leur palpitation vitale. […]
C’est toi, fleur de l’Idéal, -que j’appelle? !? Iris immortelle, monte vers moi ! […]
Laisse ton corps aux fleurs ; ton âme est mienne !? A l’agonie d’une fleur,
venez toutes assiter, ô fleurs? ! ».
Ce superbe Hymne du Soleil qui ouvre déj? l’opéra, le conclut par un message d’espoir.
A la différence de la réaliste Madama Butterfly, Iris pourrait être définie comme «? symboliste? ». En effet, ses personnages sont plus des images, des symboles que des êtres de chair et de sang. Par l? -même, la couleur locale japonaise procède par quelques touches ici et l? , qui, même si elles reviennent en leitmotiv, n’en constituent pas pour autant un tableau comme dans l’œuvre de Puccini.
Grand spécialiste de Mascagni, le Maestro Gavazzeni? relève les nouveautés, les audaces harmoniques, les subtilités de l’orchestre, et, invitant l’auditeur ? rapprocher l’entrée -si lugubre et acerbe- du troisième acte d’Iris, du début de Cavalleria, conclut précisément? : «? Deux mondes incomparables? ». L’aristocratique musicologue parle même de «? l’impressionismo mascagnano? », car le compositeur peint de manière symbolique ses personnages, eux-mêmes symboles plus que figures réelles? : «? opéra de masques cruels et de fantômes, de monstres peints et d’énigmatiques arabesques picturales? » dira encore le Maestro Gavazzeni, « On se rend compte alors qu’Iris est quelque chose de différent d’un personnage féminin. C’est l’apparence d’une idée, une image larvaire, un mirage allusif, une illusoire poursuite. Elle se diffère de la cruauté et de l’inexistence des trois fantoches laqués? : Osaka, Kyoto et l’Aveugle.? ».
S’éloignant donc des fortes teintes de Cavalleria, Mascagni ne s’encombre pas d’un exotisme clinquant et compose une musique élaborée et symbolique, mais fort belle. Il? céde ? peine ? la couleur locale, notamment par une chanson «? ? bouche fermée? »… anticipant ainsi celle de Butterfly, mais il faut préciser que le librettiste est le même Luigi Illica !
Puccini, avec sa musique plus immédiatement séduisante, touchera plus facilement le cœur du public, d’autant que ses personnages ont plus de consistance et paraissent davantage «? vrais? ». Plus qu’une figure de père, c’est l’égoïsme du Père aveugle qui est dépeint par Illica et Mascagni, comme l’égoïsme de luxure (le Prince Osaka), l’égoïsme du profit (l’entremetteur Kyoto), la pureté de la fleur Iris, ou l’infinie douceur, l’apaisement éternel de l’Amour infini (le Soleil).
Il est curieux de constater une autre similitude entre les deux opéras, mais sur le plan de l’interprétation cette fois : de grandes Butterfly furent des Iris de renom comme Clara Petrella ou Magda Olivero, de même pour Pinkerton et le prince Osaka, chantés notamment par Giuseppe Di Stefano. L’entremetteur Kyoto peut revêtir le costume du consul Sharpless, baryton comme lui. Le fait se vérifie pour les chefs d’orchestre comme le Maestro Gianandrea Gavazzeni, musicologue averti et poète vibrant de la direction (et qui connut Mascagni? !).? Il y a pourtant une exception car Madama Butterfly n’offre pas de grand rôle de basse, et ne pouvait donc réemployer un Boris Christoff par exemple, mémorable père aveugle de Iris.
Pour découvrir Iris, on a la chance de posséder un enregistrement dit «? historique? » rassemblant la grande interprète que fut Clara Petrella, Giuseppe Di Stefano, Boris Christoff, sous l’experte direction de Gianandrea Gavazzeni qui traduit ? merveille «? l’impressionismo? », selon son expression, de Mascagni, avec son orchestre du Teatro dell’Opera di Roma. Le son remonte ? 1956 mais sa fort bonne qualité permet une approche plus que correcte de la partition. (Movimento Musica, Historic Recording, 051-043 Frequenz 1989). Le même Teatro dell’Opera di Roma? est ? l’origine du plus récent enregistrement (1996), proposant les efficaces Daniela Dessì, Josè Cura et Nicolai Ghiaurov, sous la direction de Gianluigi Gelmetti (Ricordi 74321515442).
Les douze opéras de Giacomo Puccini
Giacomo Puccini n’eut pas besoin de nombreux opéras pour s’imposer : Le Villi? enthousiasme en 1884 le public tout entier et si Edgar ne connaît qu’un tiède succès, Manon Lescaut consacre définitivement en 1893 un nouveau compositeur d’opéras, tandis qu’un géant (nommé Giuseppe Verdi) donne – ? quatre-vingts ans ! – sa dernière oeuvre, Falstaff. Entre temps, Pietro Mascagni avait connu trois ans auparavant un fulgurant départ avec sa Cavalleria rusticana, et Umberto Giordano avait su se faire apprécier également, avant de donner ses chefs-d’œuvre? : Andrea Chénier (1896), Fedora (1898) et Siberia. La relève de Verdi était assurée…mais la concurrence s’avérait importante. Pourtant, Puccini tint bon et répondit par autant de chefs-d’œuvre? : La Bohème (1896), Tosca (1900) et Madama Butterfly (1904). Jusqu’? sa disparition, en 1924, ses opéras continuèrent d’éclore et de tenir tête ? leurs riches concurrents, nés sous les plumes fort talentueuses de Mascagni, de Giordano et de Leoncavallo, pour ne citer que les plus connus.
Le retour en force, dans les années 1960, de l’opéra romantique d’un Donizetti par exemple, accentue le déclin de la «? Jeune École? » dans les goûts du public et ? un point tel, que ses grands représentants ont bien du mal ? s’imposer par plus d’un opéra. Seul Puccini voit plusieurs de ses enfants figurer au répertoire courant.
La situation change ? nouveau vers la fin du XXème siècle, qui tend ? redécouvrir précisément le répertoire de la Giovane Scuola. Mascagni vibre toujours par sa Cavalleria mais on monte souvent L’Amico Fritz ainsi que la belle comédie Le Maschere. On reprend de temps ? autre Iris, Guglielmo Ratcliff, Isabeau, Lodoletta, Il Piccolo Marat et on a tiré de l’oubli I Rantzau. Ruggero Leoncavallo captive encore un innombrable public avec les amers sourires de I Pagliacci mais on donne régulièrement Zaz? et Gli Zingari et l’on a repris I Medici, Der Roland von Berlin et La Reginetta delle rose. Umberto Giordano nous fait toujours trembler par son Andrea Chénier mais la superbe Fedora, la très sympathique Madame Sans-Gêne, La Cena delle beffe, Mese Mariano et récemment Siberia et Mala Vita ont retrouvé le succès de leurs débuts. Si l’Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea exhale toujours sa tendre et capiteuse émotion, on a également remonté et réenregistré sa Gloria et L’Arlesiana.
Puccini quant ? lui, n’a pas connu de désaffection et conserve toujours le privilège de voir représenter couramment au moins sept opéras? : Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, Gianni Schicchi, La Fanciulla del West et Turandot. Loin d’être oubliés, La Rondine, Il Tabarro ou même Suor Angelica connaissent des reprises plus ou moins régulières, tandis que Le Villi et Edgar ont retrouvé les planches des théâtres et des micros des firmes discographiques. C’est peut-être le fait de son inspiration mélodique, immédiatement abordable et séduisante? ?…
En quarante ans de carrière, Puccini a donné douze opéras ; cela paraît peu mais c’est également le rythme des autres compositeurs de la même école. L’adoption du procédé de la «? mélodie continue? » ? la Wagner et un nouveau traitement de l’orchestre expliquent certainement ce ralentissement par rapport ? l’époque romantique, où un Donizetti réussissait le tour de force de composer soixante-dix opéras en trente-cinq ans. Voici donc la liste des opéras du Maestro de Lucca, comprenant également les versions révisées d’une même œuvre, et en position centrale, cette MADAMA BUTTERFLY motivant la réalisation de ce modeste hommage.
Giacomo Puccini est né en 1712… Non, ce n’est pas une erreur ! … Il s’agit en fait du trisaïeul de notre Giacomo qui est le cinquième Puccini compositeur d’opéras !? Une dynastie ? faire pâlir celle des Strauss de Vienne !? «? Notre? » Giacomo, donc, est né en 1858 ? Lucques (ou «? Lucca? », pour utiliser le bien plus beau nom italien). Le gamin farceur qui traînait dans les rues de Lucca se transforma en un adolescent dont la vocation devait éclore lors d’un séjour ? Pise, où il s’était rendu – ? pied ! 22km – ? afin d’assister ? une représentation de Aida. Giacomo avait alors dix-sept ans et comprit qu’il fallait étudier. Il épuisa les possibilités offertes du Conservatoire Giovanni Pacini. Le moment vint de se rendre ? Milan et sa mère adorée consentit ? bien des sacrifices afin de le lui permettre. A Milan, il habitait – ô force du destin? ! – ? l’Hôtel Aida (!) et partageait sa chambre avec un autre Toscan destiné, lui aussi, ? la célébrité : Pietro Mascagni. La faim figurait un troisième et fidèle compagnon… On raconte que si un créancier venait frapper ? leur porte demandant le Signor Puccini, ce dernier courait se cacher dans le providentiel placard de la chambre tandis que Mascagni, l’air navré, révélait son absence !? (Précisons que Giacomo rendait le même service ? Pietro Mascagni).
Le succès remplaçant heureusement la bohème, Giacomo put organiser sa vie selon ses vœux et ses passions. Aussi souvent qu’il le pouvait, il séjournait dans sa douce villa de Torre del Lago, son «? paradis? », son «? Eden? » selon ses termes. Il opposait Torre del Lago, «? 120 habitants, 12 maisons? », aux grandes capitales qui le fatiguaient. L? -bas, il jouissait d’une vie idéale, lançant son automobile au maximum de ses vertigineux 90km. ? l’heure (!) ou bien voguant sur son cher lac (qui donne son nom au village), ? la poursuite du gibier d’eau qu’il aimait tant chasser. On rapportait d’ailleurs que le Maestro allait également ? la rencontre d’un tout autre gibier, de l’autre côté du lac, dans la douceur de clairières romantiques et complices…
De retour au village, il pouvait flâner jusqu’au café et jouer aux cartes avec de vieux amis peintres ou poètes qui lui demandaient pourquoi il n’avait pas encore jeté la «? vieille sorcière? » (la soupçonneuse Signora Puccini) dans le lac !
Au milieu de ces agréments, le Maestro pouvait très bien composer un opéra et distiller de sirupeuses mélodies, sentimentales et mélancoliques comme lui. L’époque romantique était révolue mais le Maestro avec ses périodes d’enthousiasmes passionnés suivies de moments dépressifs, en faisait bien partie.?
De brèves mais brûlantes aventures lui valurent le surnom de «? Monsieur Butterfly? », c’est-? -dire Monsieur Papillon !? Comment d’ailleurs résister ? un tel homme, grand et brun, avec une élégante moustache et de grands yeux mélancoliques, portant fort bien le chapeau et ces terribles cigares toscans ?
Le fait de fumer devait d’autre part provoquer la maladie qui l’emporta, encore jeune, en 1924, mais gardons le souvenir de ce grand homme tel que les portraits nous le montrent, d’une élégance rêveuse mais naturelle, quelque peu nonchalante mais sympathique, et surtout simple, vrai, profondément humain.
Yonel BULDRINI
? A la Signora Simonetta Puccini, fille d’Antonio Puccini, lui-même fils du Maestro.
[1] In? : Puccini, la vita e l’opera, «? I grandi musicisti? », Universale tascabile Newton, Newton Compton Editori, Roma, 1989.
[2] Garzanti Editore, s.p.a. Milano, 1984.
