Nommée directrice artistique du Festival de Potsdam Sanssouci en 2018, Dorothee Oberlinger n’a sans doute pas conçu la présente édition, mais elle entend s’inscrire dans la continuité d’une programmation éclectique, qui s’étend du Moyen Age au jazz et jette des passerelles entre les arts comme avec l’histoire de la ville de Potsdam et de l’Etat de Brandebourg. Créé à Berlin en 1702 et repris cette année au Château de l’Orangerie de Sanssouci du 16 au 20 juin, le Polifemo de Giovanni Bononcini illustre cette volonté d’explorer le répertoire qui a vu le jour dans la région. Une aile de ce magnifique édifice, érigé entre 1851 et 1864 sur le modèle des villas de la Renaissance et notamment de la Villa Médicis, accueillait pour l’occasion une scène provisoire où costumes et décors peints (Johannes Ritter) tentaient de renouer avec l’univers théâtral du début du XVIIIe siècle. Cette courte pastorale en un acte était précédée, en guise de prologue, d’une seranata a tre con stromenti d’Alessandro Scarlatti (1706) et de la sonata a 5 voci en si bémol majeur (1707) que Haendel aurait écrite à l’intention de Corelli lors de son séjour romain.
Basée sur un livret anonyme, Le Muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli rend sans doute hommage à l’épouse du marquis Ruspoli (futur patron de Haendel), Isabella Cesi, dont les « beautés » ont à l’époque suscité d’autres cantates. Sous la plume inspirée et pour une fois constante de Scarlatti, les échanges des Muses et du Soleil rivalisent d’élégance et se révèlent étonnamment variés. Il faut dire que l’Ensemble 1700 sait mettre en valeur la carrure rythmique des airs et restituer la diversité des microclimats de cette mise en bouche diablement apéritive. Dans cette musique, comme du reste dans celle de Bononcini, faute d’un chef digne de ce nom, les interprètes manquent souvent de panache, sinon simplement de vigueur et s’enlisent dans la préciosité quand ils devraient, au contraire, insuffler au discours sa juste énergie et assumer ses contrastes, même s’ils sont moins spectaculaires que dans un opéra. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme : Dorothee Oberlinger, à la tête de son propre ensemble, d’une cohésion et d’une précision remarquables. Notons que l’acoustique du lieu assure une balance idéale entre les solistes et l’orchestre, l’image sonore est détaillée et nous ne perdons rien des interventions du luth (Axel Wolf) pas plus que des paroles des protagonistes. Si Helena Rasker (Clio), alto ferme et homogène, tire son épingle du jeu dans ce qui est l’un des plus séduisants joyaux de cette partition, un air avec violoncelle obligé particulièrement entêtant, le Soleil vraiment radieux de Roberta Mameli possède une plus forte présence et surtout une tout autre éloquence. Elle tend également à éclipser l’Urania de Roberta Invernizzi, desservie par un rôle plus central et moins gâté par Scarlatti – Bononcini lui offrira une belle revanche. Le trio conclusif, par contre, a l’envoûtant pouvoir d’une berceuse.
Avant la pause, Evgeny Sviridov tient la vedette dans ce que certains considèrent comme le premier concerto de Händel, sa sonata a 5 voci en si Bémol majeur HWV 288. Sa sonorité paraît d’abord un peu sèche, tandis que l’Ensemble 1700 nous offre une lecture très chantante du premier mouvement, puis l’archet caresse davantage les cordes avant que l’étourdissante virtuosité du violoniste galvanise l’orchestre puis lui attire de chaleureuses ovations aux saluts. Présent à Rome à l’époque de la création de la seranata de Scarlatti, Haendel aurait pu l’entendre comme il aurait d’ailleurs pu aussi assister, quelques années plus tôt, à une représentation de Polifemo à Berlin. Toujours est-il que lorsque le Saxon remaniera Radamisto, il se souviendra d’un air que Bononcini avait lui-même repris dans son opéra Etearco. C’est peut-être la raison pour laquelle le Festival a choisi de refermer le prologue sur une page de Haendel plutôt que, par exemple, sur une sonate pour violoncelle de Bononcini, instrument dont il était un interprète de premier plan. Leurs destinées seront à nouveau étroitement liées puisque les deux hommes se retrouveront en 1720 à la Royal Academy of Music (Londres) où ils auront pour associé un certain Ariosti, qui n’est autre que le librettiste de Polifemo mais également un compositeur lyrique de renom. Refermons la parenthèse pour revenir à la genèse de cet ouvrage rarement donné de nos jours, malgré l’intérêt qu’un chef de l’envergure de René Jacobs lui a porté (1987). En 1702, la Guerre de Succession d’Espagne réduit considérablement les activités musicales à la cour de Léopold Ier, où Bononcini était en poste depuis 1697. Il quitte Vienne pour entrer au service de Sophie-Charlotte à Berlin et compose la même année Gli amori di Cefalo e Procri puis, toujours pour le théâtre de Lietzenburg (aujourd’hui Charlottenburg), ce Polifemo qu’il qualifiera de « petite bagatelle ». Nous aurions tort d’y voir un excès de modestie chez un musicien fier de son talent comme de son parcours ; il souhaite vraisemblablement limiter la portée de cet ouvrage léger et le dissocier de sa production dramatique.
Aci (Bruno de Sá) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci
Ariosti mêle deux épisodes des Métamorphoses : l’amour du cyclope Polifemo pour la nymphe Galatea, éprise du berger Aci et la violente passion de Circe pour le dieu marin Glauco, lequel n’a d’yeux que pour la nymphe Silla, offrant à Bononcini de multiples opportunités d’exceller dans ce style tendre et pathétique où il n’a guère de rival. Concis et réduit à un acte, Polifemo ne comporte que dix-sept airs, de forme Da Capo à l’exception d’un seul, tantôt accompagnés par les cordes tantôt par le continuo, deux duetti et un chœur. Sans parler de chef-d’œuvre, certains numéros n’échappant guère à la convention, il en recèle de mémorables, de splendide facture et l’auditeur comprend aisément pourquoi Burney affirme que le récitatif de Bononcini était universellement reconnu comme le meilleur de son temps. Selon le témoignage de Telemann, la reine Sophie-Charlotte tenait elle-même la partie de clavecin, Antonio avait rejoint son frère Giovanni dans l’orchestre, où s’illustrait également Ariosti. Véritable tour de force, la scénographie de Sanssouci réussit, malgré l’exiguïté du plateau, à inclure quelques vagues aux ondulations langoureuses, aussi réjouissantes que les roches factices ou le grimage de João Fernandez, cyclope moins effrayant que grotesque. A des années lumières du monstre inventé par Händel (1708), Polifemo, qui n’a que deux airs, est une figure certes monolithique mais essentiellement bouffe et le baryton basse portugais joue à fond cette carte de la truculence.
Margit Legler a parfaitement intégré les recherches sur la gestuelle « baroque », qui jamais n’entrave le jeu des acteurs mais, au contraire, le nourrit. Même dans une œuvre de cette dimension, distribuer cinq rôles de soprano n’est pas une mince affaire. Or, cette production non seulement réunit des artistes aux vocalités nettement différenciées, mais aussi en adéquation avec les personnages qu’ils doivent incarner. Avec Galatea, Roberta Invernizzi hérite d’une tessiture nettement plus confortable et qui flatte son velours si personnel. Son ravissant duetto avec Aci lui confère quelque chose de maternel tant son instrument enveloppant se distingue du soprano plus svelte, délicat et si juvénile de Bruno De Sá. D’un naturel inouï, il ne présente aucune tension, pas la moindre acidité contrairement à la plupart des « sopranistes ». Ce terme nous paraît d’ailleurs impropre, car il désigne le plus souvent des falsettistes (contre-ténors) au registre très étendu, mais contraints à décrocher dans leur voix de ténor ou de baryton sur les notes les plus graves qui chez Bruno De Sá sont toujours celles d’un soprano, comme s’il n’avait jamais mué. Après tout, le mot « soprano » n’est-il pas masculin ? Mais voilà qu’il aborde la reprise de son premier numéro, un air plaintif, et qu’il s’envole, toujours plus haut, jusqu’à des cimes où jamais aucun homme n’est arrivé en conservant une émission d’une telle pureté et d’une telle douceur. Ces piani ne constitueraient qu’un phénomène, exceptionnel, s’ils n’exprimaient pas le désarroi d’Aci, éperdu, en trahissant la sensibilité de l’artiste. Entre sidération et incrédulité, nous voudrions appuyer sur la touche « repeat », mais la réalité se rappelle à nous et le concert se poursuit alors que nous voudrions remonter le temps. Pour être franc, nous avions découvert ce jeune artiste brésilien sur la Toile, mais nous voulions l’entendre en direct sans oser croire au miracle. « Alors c’est sublime pour de vrai ! » s’exclamait un connaisseur au jugement sévère sur les réseaux sociaux en découvrant notre commentaire exalté. Oui, la lumière et la grâce de Bruno De Sá sont réelles, réelles et en même temps d’une absolue singularité.
A dire vrai, le soprano fruité et brillant de Roberta Mameli nous aide à revenir sur Terre, car il appartient à ce monde, au monde connu et il nous rassurerait presque. Poppée lui collait à la peau, la saison dernière au Deutsch Oper Berlin, Silla, pleine d’assurance et même arrogante lui va comme un gant. Et nous apprécions le privilège qu’il nous est donné d’entendre mûrir cette nouvelle Roberta, elle aussi probablement la plus douée de sa génération. Son dernier air nous suspend à ses lèvres, magistrale et fascinante leçon de nuances et de phrasés. Quelques minutes plus tôt, les inflexions et soupirs de son aînée – qui a immortalisé une magnifique version de l’air « Lasciami un sol momento » – modelaient la plainte de Galatea avec un art consommé. Alors oui, Bononcini est le champion de la déploration amoureuse, mais il se renouvelle et l’interprète doit aussi s’approprier sa musique. Il n’y a pas de secret pour que le bel canto libère son potentiel : la connaissance du style, le vocabulaire, l’imagination et la sensibilité du chanteur doivent lui permettre de prendre le relais du compositeur et prolonger, sinon parachever sa création. L’aria di furore de Circe, celui-là même que Haendel reprendra, rompt avec cette image d’Epinal du Bononcini trop uniment suave et exclusivement pré galant, comme hier les morceaux de bravoure et les coloratures dont s’emparait Lawrence Zazzo. Ici encore, le casting s’avère impeccable : la rage de la magicienne réclame le métal éclatant et les aigus puissamment dardés de Liliya Gaysina, une Armida, peut-être même une Medea en puissance. Après nous avoir cloué sur notre siège, elle sait dompter le fauve qui jaillit de son gosier et adopter le chant insinuant des manipulatrices pour faire plier Glauco. Chauffé chez Scarlatti, l’organe d’Helena Rasker s’épanouit et, sans rien perdre de sa noblesse, son lyrisme se pare d’accents plus pénétrants. Dea ex machina qui va briser le sortilège de Circé, Venere apparaît sur les flots comme celle de Botticelli, dont la conque a quitté ses pieds pour se dresser dans son dos. Cette position en fond de scène le désavantage, mais le soprano argentin, au grain lui aussi immédiatement reconnaissable, de Maria Ladurner parvient à surmonter cet obstacle et contribue à la réussite de ce spectacle couronné par une robuste chaconne (le choeur final). Non, décidément, qu’on se le dise, Bononcini n’est pas un petit maître rose bonbon.
